LA VIE EN PROSE (I)

Breves reflexões sobre a prosa e sobre a prosa francesa

O que me parece belo, o que eu gostaria de fazer, é um livro sobre nada, um livro sem amarra exterior, que se sustentaria pela força interna de seu estilo, como a terra, sem estar sustentada, se mantém no ar, um livro que não teria quase tema, ou pelo menos em que o tema fosse quase invisível, se é que pode haver. [...] A forma, ao se tornar mais hábil, se atenua; ela abandona toda liturgia, toda regra, toda medida; ela deixa o épico pelo romance, o verso pela prosa; não conhece mais a ortodoxia e é livre, como qualquer vontade que a produz
Gustave Flaubert

Grandes teóricos afirmam que a literatura nasce da literatura, o que talvez se torne tanto mais verdade quando pensamos na literatura também como instituição moderna, elemento do metapensamento moderno, ou quando refletimos sobre toda aquela metalinguagem sussurrada por Mallarmé, enredada no século XX pelos bibliolabirintos de Borges e multiplicada por Calvino, pelo OuLiPo, pelo nouveau roman, pelo Tel Quel, por Georges Perec... Mas, evidentemente, a afirmação deve ir além disso e incluir aquela “angústia da influência” de que fala Harold Bloom, deve incluir todas as mais antigas narrativas que nasceram de outras narrativas, enfim.

Todo este preâmbulo, para introduzir a imagem da prosa francesa em nossa prosa andina-açu, maranhense da gema. Para, em primeiro lugar, nos justificarmos.

Embora por suposta desnecessidade não se tenha explicitado uma das propostas do Suplemento, na pessoa generosa de seu editor, Alberico Carneiro, é também dar oportunidade aos leitores (aos que têm menos acesso, evidentemente), de conhecer literaturas de que têm pouca referência ou que não lhes são muito familiares, além dos assuntos locais. Eis a razão de frequentemente darem as caras nestas páginas sujeitos tão exógenos quanto Whitman, Ferlinghetti ou Roberto Piva. É nessa proposta que entra a prosa francesa.

Mas o assunto nos vem, também, sobretudo como continuidade de um outro programa, já iniciado, o de estabelecer relações com o Ano da França no Brasil. Nessa proposta, damos aqui uma continuidade de um primeiro momento em que tratamos de um certo diálogo entre a poesia francesa e a maranhense (JP Guesa Errante, n. 200).

A razão principal, contudo, penso estar no que dissemos inicialmente, que o texto literário, bem como seus paratextos (comentários, críticas, análises, teorias, etc.) são sementes de outros textos que germinam inusitada e inesperadamente das mais diferentes formas e vão parindo outros tantos, tentacularizando-se em forma de contrato ou rebeldia. O incentivo, o gatilho, o espelho – se conseguidos, serão o bem maior.

À nous deux, então, neste primeiro momento, situando-nos de forma geral, e num segundo momento focando em alguns autores.

Os dois grandes séculos da prosa em geral e da francesa em particular são os dois séculos anteriores ao 21, principalmente os cem anos que cobrem a segunda metade do século 19 e a primeira do século 20. A intenção é concentrar-me mais neste último, que determina as grandes linhas de força da contemporaneidade, observando que por “prosa” literária, aqui, estou pensando mais no romance, que é a sua mais forte expressão estética.

Deixando de lado os primórdios, Rabelais, por exemplo, os grandes pilares dessa prosa francesa, que ganhou o mundo, que fez escola, que marcou profundamente a cultura brasileira por via direta e por via de Portugal (chegando até ao burlesco e à caricatura, nestas terras tupiniquins, como, aliás, ainda acontece até hoje mudando-se a referência, a dimensão e o foco), dada a posição de Paris e da própria França como centros culturais quase absolutos de referência, são, salvo equívoco, polarizados por Balzac, Stendhal, Hugo, Flaubert e Émile Zola. Mas há ainda muitos outros, com quem tropeçamos hora ou outra em nossas leituras, pode-se buscá-los aleatoriamente: Chateaubriand, Lamartine, Vigny, Gautier, Nerval, os irmãos Goncourt, Guy de Maupassant... E há aqueles que, com o espírito fulminante da poesia, também determinaram os caminhos da prosa, como é o caso de Baudelaire.

Balzac (1799-1850), o profícuo e apaixonado mestre do realismo de costumes, tentando construir um edifício (ávido por dinheiro e poder, como sempre – e que morreu, dizem, chamando pelo médico Horace Biachon, criado por ele mesmo em La Comédie Humaine, já sem possibilidade de distinguir realidade e ficção. São creditados a Balzac o espírito de observação, e documentação dos carregadamente decadentes, cumulados e fastidiosos, como uma grande pensão) em que pusesse a sociedade inteira – ambiciosa mínimos detalhes, a imaginação sistemática de um gênio criador de tiranos e vítimas, e de universos inteiros de personagens, com intrigas múltiplas, entrecortadas e complexas, mas também são creditados a ele um sem-fim de descrições intermináveis e um didatismo cansativos, o que certamente não encobre o talento e a importância do autor de Le Père Goriot [O Pai Goriot] e Eugénie Grandet, dentre outros.

Assinado Stendhal, nascido Henri Beyle (1783-1842). Órfão de mãe desde cedo, menino revoltado contra o pai e contra o preceptor, declara-se ateu e jacobino. É o exímio analista, quase matemático, do amor e do comportamento, das relações individuais, das relações sociais, das nuanças e políticas domésticas, afastando-se dos romances sentimentais do século XVIII. Seus dois mais famosos personagens, Julien Sorel, de Le Rouge et le Noir [O Vermelho e o Negro], de 1830, e Fabrice del Congo, de Chartreuse de Parme, são sua extensão, a busca de uma vida livre, da fruição individual do mundo e das paixões – no amor e na luta contra os obstáculos, como ele, que amava Napoleão e foi militar antes de entediar-se com as armas e tornar-se escritor. Esse individualismo livre, ardente, crítico e sem dissimulação (a não ser quando necessário), de gosto pelo prazer, pelo perigo e pela felicidade gerou moda e tornou-se “beylismo” (ir à caça da felicidade, da beleza e da paixão, ir até o fim). Em sua prosa, um lirismo seco, objetivo, “atitude diante do real e arte do viver”, que os de sua época não alcançam, ficando com Taine o mérito de descobri-lo.

Hugo (1802-1885), o monumental, dispensa apresentações. Ele é a própria imagem do século 19 e tradutor de todos os movimentos de opinião da época, o grande papa romântico senhor da poesia e do teatro. Autor de Notre-Dame de Paris, com seu anti-herói grotesco Quasímodo, da epopeia humana em forma de romance, Les Misérables, autor de Les Travailleurs de la Mer [Os trabalhadores do Mar], dentre outras grandes obras, e o poeta de La Légende des siècles [A Lenda dos séculos]. “Quero ser Chateaubriand ou nada”, escreveria em 1816. Conheceu a glória antes dos 30, mas também teve uma vida carregada de problemas e traições familiares (passiva e ativamente) e políticos, uma vez que, nascido filho de um general de Napoleão, nunca saiu das querelas políticas, sendo, inclusive exilado por desavenças ideológicas e pessoais com o príncipe Louis-Napoléon e exercendo cargo de deputado na Assembléia Nacional em Paris. Sua morte, dizem, teve a amplitude de uma apoteose. Lagarde e Michard, em antologia de historia literária da França (XIXe SIÈCLE: Les Grands auteurs français du programme – Anthologie et histoire littéraire, Paris, 1985) apontam pelo menos cinco grandes méritos (ou “dons”) de Victor Hugo: uma facilidade e abundância extremas, quer dizer, fluência como a de uma fonte; eloquência ampla e calorosa que lhe permitia expressar largos movimentos de pensamento e sentimentos; riqueza e suntuosidade verbais incomparáveis; um “foisonnement” [proficuidade, profusão] espontâneo de imagens e uma perfeita maestria na manipulação de ritmos os mais diversos. Para Hugo, “a palavra é o Verbo, e o Verbo é Deus”, isto é, “as palavras são os transeuntes misteriosos da alma”.

“Madame Bovary, c’est moi” dirá Gustave Flaubert (1821-1880), que inaugura o estilo realista em 1857, com aquela Madame Bovary que contamina o Ocidente: “mulher [prosaica] de falsa poesia e de falsos sentimentos”, mas, enfim, uma mulher humana. Flaubert, o escritor laborioso do “mot juste”, da palavra precisa e laborada, ele pensa cada palavra, calcula cada efeito, cada gesto, modifica frequentemente seu método. Dele dirá Michel Foucault, no pósfácio a Flaubert, 1964, comentando La Tentation de Saint Antoine [A tentação de Santo Antão], de1874: “Três vezes Flaubert reescreveu La tentation, (...) acompanhou-o durante 25 ou 30 anos – por tanto tempo quanto o herói de L’Éducation [Sentimentale], de 1869. (...) Ela não é apenas o livro que Flaubert por muito tempo sonhou escrever; é o sonho de outros livros: todos os outros livros sonhadores, sonhados – retomados, fragmentados, combinados, deslocados, afastados. (...) Com Le livre, Mallarmé se tornará possível, depois Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges. A biblioteca está em chamas. (...) Flaubert é para a biblioteca o que Manet é para o museu. (...) Flaubert e Manet fizeram existir, na própria arte, os livros e as telas ”. A constante flaubertiana: a precisão cirúrgica, o “golpe de vista de um médico”, a observação rigorosa - científica, a documentação realista, a arte objetiva. Para reconstituir uma atmosfera podia pesquisar anos, presenciando cenas estudando comportamentos, e levar outros tantos devorando livros. Caso extremo, diz-se, é o da escrita de Bouvard e Pécouchet, o qual deixou inacabado, e para o qual estudou minuciosamente mais de mil e quinhentos livros.

Zola (1840-1902), enfim, a porta de saída naturalista de um século maduro, talvez já velho, um século que caduca com seu ranço de ciência positiva e que se entrega aos jovens alvoroçados do século 20, mas que preparou os grandes vetores do porvir, disseminou a miséria, preparou a guerra e o operariado. É dele, que o discípulo do crítico literário determinista Hippolyte Taine, Zola, fala, de sua luta pela sobrevivência, de seu agrupamento, de seu clamor de seu corpo maculado, escravizado, bestializado, embora sempre subordinando o psicológico ao fisiológico, ao determinismo, às leis universais e implacáveis do cientificismo. Mas é também da rebeldia, do não entregar-se, ele fala do grevista Étienne Lantier, de um sonho de emancipação que incendeia as minas de Montsou (Germinal, 1885). Émile Zola já houvera dado o cunho naturalista do Realismo com o livro Thérèse Raquin, de 1867, em que personagens são comandados por instintos bestiais e pelos impulsos de sua carne. “Não preciso concluir que o povo todo seja mau, porque meus personagens não são maus, eles são apenas ignorantes e corrompidos pelo meio de fadiga e de miséria em que eles vivem”, diria Zola, respondendo a críticas e achaques.

O século 20 encontrará, segundo alguns teóricos franceses (Lanson, Sandras, etc.) duas linhas de força que não se opõem, enquanto arte da prosa literária, mas que se diferenciam em seus vetores: um estilo mais simples, com raiz em Balzac e um estilo mais profuso, com raiz em Baudelaire. Lanson chama também de prosa transparente e prosa “de arte”, sem que com isto se queira diminuir a primeira. Ambas são “prosa de arte”, segundo Stéphanie Smadja.

Como se vê, essa arte da prosa do século 20 não nasce do nada, mas da própria literatura do século 19 e das contradições que ela mesma engendrou. Como dissemos, por contrato ou rebeldia. E neste caso, estamos falando mais propriamente de uma linha que se ergue em Baudelaire, passa pelas vanguardas, passa, inclusive, por Lautréamont, mas que é mesmo levada a cabo por André Gide e Marcel Proust, dos quais trataremos mais especificamente em breve. E porque se aponta um poeta no meio dessa história toda? Ora, não esqueçamos que Baudelaire une poesia e prosa (“perverte” aquela prosa conhecida do século 19), é amante da literatura do “grotesco”, de Kafka, e a grande lanterna literária da modernidade na França (não o único, claro) e o tradutor de Edgar Allan Poe para os franceses.

Os teóricos que partem dessa possibilidade de compreensão da prosa, o fazem não para dar conta de todos os fenômenos dessa prosa, mas antes de um “ponto de partida conceitual que permite analisar melhor e melhor estruturar a nossa percepção dos estilos em prosa”, diz Stéphanie Smadja.

A prosa francesa, não no seu todo, mas numa linha de anseio pela transformação, por um ideal visionário dos meios, por sua aproximação com a semiótica, chegará a um estágio de ruído que se interporá entre aquele que escreve e o leitor, o que a fará voltar-se para um público mais especializado, “iniciado”. As vanguardas certamente contribuíram imensamente para isso.

Aquela outra linha, da “transparência”, da fala simples, do “contar”, por outro lado, tem ganhado força na prosa contemporânea. Tais pêndulos não são aleatórios. Não é uma simples questão de “tender”. Contam as exigências do momento artístico e do momento social, mas também contam - queira-se ou não, as exigências editoriais, a dimensão oficial, a academia, as comissões julgadoras. A literatura sempre esteve em jogo e no jogo, e não quer entrar nele para perder. No século 20, mais do que nunca, o drama não se dá apenas no campo da vida, mas fundamentalmente no campo da linguagem.

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