O MONSTRO SOUZA E A ESTÉTICA DO HORRÍVEL: O GROTESCO, O FEIO, O BREGA, O KITSCH

Sempre tive a estranha impressão de que São Luís possuía a galeria dos tipos humanos mais bizarros, esquálidos, quasímodos, estranhos e grotescos que já tive a oportunidade de conhecer, mesmo em relação a outras cidades em tudo semelhantes, além de possuir uma coleção de estórias e histórias as mais insólitas, estapafúrdias e inacreditáveis. A sensação que sempre tenho, cada vez que ando através da tortuosa cidade secular, sobretudo pelas cercanias do centro histórico, é que vou esbarrar a qualquer momento, em qualquer esquina, beco escuro ou sobrado velho, com alguma figura extraordinária, digna de um conto kafkiano ou de uma pintura de Bosch, emersa das visões e delírios típicos do anedotário do maravilhoso ludovicense. Porque São Luís é uma urbe que vive assombrada pelos farrapos humanos de sua própria história, fantasmas pós-modernos da decadência e da miséria, vagueando pela cidade como zumbis desocupados e alucinações em forma de gente, ou quase gente, em condição subhumana.

Qualquer observador estrangeiro pode constatar que, andando por São Luís, a cidade parece envolta em uma atmosfera densa, quase palpável, e os tipos humanos que nela deambulam, somados ao aspecto decadente de suas ruas e sobrados, dão à capital maranhense uma ambientação fantasmagórica, com freqüente saturação de mistério. Como um arguto observador, mas não estrangeiro, apesar de um olhar quase antropológico, Bruno Azevedo nos apresenta, em sua poderosa ficção de O Monstro Souza, uma versão de São Luís e de sua galeria de tipos humanos quase ou totalmente caricatos, com uma capacidade de penetração aguda e convincente, digna de um verdadeiro outsider, que consegue mergulhar, de escafandro e tudo, no universo underground ludovicense. Com esta habilidade até hoje pouco explorada por ficcionistas maranhenses, Bruno guia o seu leitor, desavisado Dante a caminho do Hades – lasciate ogni speranza voi che entrate –, a um universo repleto de criaturas disformes, cheias de taras e desvios de comportamento, ambientes lúgubres e pantanosos, onde o lado doentio e macabro da ilha emerge na forma de um Golem ludovicense, uma criatura sórdida, suja, desalinhada, esquálida e, ao mesmo tempo, fantástica e insólita, que é o símbolo de toda a pulsão e violência primevas de uma cidade desigual e injusta, em forma de iguaria e monstro.

Contudo, antes de avançarmos em considerações a respeito de O Monstro Souza, é necessário que teçamos outras em relação a algumas categorias da estética do belo, do feio, do horrível, do grotesco e outros elementos que modificaram profundamente o conceito de beleza ao longo da modernidade. Sem querer fazer dissertação de ou tese em um simples posfácio, esta é uma discussão, no entanto, que vem muito bem a calhar com o propósito estético de Bruno Azevedo, e explicamos o porquê.

O crítico italiano Mário Praz, autor de A Carne, a Morte e o Diabo na Literatura Romântica, realiza em seu estudo uma brilhante abordagem sobre um novo tipo de beleza que circula pela literatura européia do século XIX, em tudo diferente do ideal de beleza renascentista ou vitruviano, dentro das concepções e padrões clássicos. Uma beleza que, segundo o crítico, é “... banhada de sofrimento, de corrupção e de morte”. 1 Deste modo, Praz demonstra como esta nova concepção estética adquire consistência na literatura romântica, tomando como modelo e inspiração o terror, o feio, o grotesco. Ou seja, aquilo que, durante muito tempo ao longo da história da arte, foi considerado como indigno de tratamento artístico e, portanto, de repugnante e mau-gosto. Este novo conceito de beleza, gerado como uma herança da influência do Marquês de Sade, o crítico italiano chamou de beleza meduséia, 2 uma nova estética, onde novos elementos se concertam:

A dor e prazer se combinam numa única impressão...; dos mesmos motivos que deveriam gerar aversão – o vulto lívido do busto, o emaranhado das víboras, o rigor da morte, a luz sinistra, os animais asquerosos, o sardão e o morcego – brota um novo sentimento de beleza traiçoeira e contaminada, um novo calafrio. 3

Isto não quer dizer que Praz afirme que a estética da beleza meduséia, do belo-horrível, seja criada com a literatura romântica. Segundo o autor, “sempre existiu o misterioso vínculo entre prazer e pena; é um dos vulnera naturae, antigo como o homem, mas torna-se patrimônio comum da sensibilidade romântica e decadente através de uma cadeia especial de influências literárias”. 4 No entanto, Praz entende que o Romantismo é a escola literária que serviu como veículo de difusão desta concepção de beleza, que freqüentemente afigura-se como uma espécie de doença do espírito e, portanto, do gosto, do desejo e do prazer, que acabam gerando nas dobras da consciência manifestações de algolagnia, de perversões e monomanias associadas ao deleite do indivíduo. O crítico italiano, deste modo, ao passar em revista a história do belo-horrível, deixa entrever que a sensibilidade romântica é responsável pela propagação deste aspecto maldito do prazer estético, que depois será fortemente disseminado nas estéticas literárias posteriores, sobretudo o Simbolismo e o Decadentismo. O que nos interessa aqui, em especial relação com a estética do horrível que perpassa O Monstro Souza, é a maneira peculiar e sintomática através da qual Bruno Azevedo se apropria desta concepção perturbadora de beleza, certamente mais como resultado de diversas manifestações singulares do psiquismo do homem urbano na periferia do capitalismo e da modernidade ocidental, do que como conseqüência de uma estrita obediência a um credo estético programático.

E uma das dimensões mais esclarecedoras do instrumental adotado por Bruno para a confecção de O Monstro Souza é a presença maciça de elementos do grotesco. Os dicionários registram o sentido do vocábulo, originário do italiano grottesco, como algo que suscita riso ou escárnio, o mesmo que ridículo, ou ainda o caráter ou qualidade daquilo que é ridículo, grotesco. Deste modo, percebe-se que a significação mais usual do termo está associada a uma classe inferior do cômico, sobretudo naquilo que diz respeito ao cru, ao baixo, ao burlesco ou mesmo ao mau gosto. Outra designação muito comum para grotesco é o que, em geral, é entendido como fabuloso, demente, macabro, monstruoso, aberrante, caricatural, além de outros sentidos vizinhos e semelhantes.

No tocante ao mau gosto, o grotesco é um instrumento dos mais elucidativos e definidores para chegarmos à compreensão do que seja uma estética do feio, do desalinhado, do exatamente oposto ao belo clássico e vitruviano. Umberto Eco, em Apocalípticos e integrados, particularmente no ensaio A estrutura do mau gosto, 5 adverte que o mau gosto é uma categoria de difícil definição como a própria arte, uma vez que todos sabemos muito bem afirmar o que é, e até chegamos a separá-lo como categoria, em oposição ao bom gosto, porém sempre que tentamos defini-lo, em termos precisos, esbarramos em uma impossibilidade conceitual, pois o mau gosto só é apreensível em contraposição ao que é bom gosto, assim como qualquer outra coisa no universo que é somente apreensível em direta relação e comparação com o seu oposto, em radical dialética e dualidade. Pares como doce/amargo, belo/feio, prazer/dor – óbvio ululante –, são inteligíveis e funcionais se sempre dispormos – dentro daquilo que estruturamos socialmente como saudável, em oposição ao que é doente e louco –, de graus de comparação entre o melhor e o pior. Outra forma de reconhecermos o mau gosto, segundo Eco, é nos fiarmos nos paradigmas estabelecidos e aceitos, segundo a opinião dos especialistas do gosto, dos peritos naquilo que é bom e belo, utilizando-os como modelos de comportamento para definir, em situações específicas, o bom e o mau gosto, a fim de nos prevenirmos contra a deselegância, o desequilíbrio, o exagero, a falta de educação, de etiqueta, de civilização e de urbanidade. A forma mais corrente de identificação do mau gosto é, no entanto, o reconhecimento instintivo, 6 que consiste em uma reação irritada ou desconfortável a algum desequilíbrio, alguma falta de harmonia e ordem, alguma desproporção evidente, uma sensação angustiante de que há algo fora do lugar.

Esta sensação, no entanto, provém de uma educação que somente é possível em determinada cultura e época, de modo que as coerções sociais são em grande parte responsáveis pelo que dizemos que é mau gosto e o que não é. Nestes casos, o mau gosto é definido, em termos de cultura, como ausência de medida, 7 falta de proporção ou equilíbrio, sendo que a noção de medida, proporção ou equilíbrio varia de acordo com as épocas, culturas e civilizações. O que parece impertinente ou fora do lugar é definido em sociedade. Assim, enquanto uma gravata estampada sobre um terno vermelho berrante pode parecer profundamente irritante a um estilista de fino gosto ocidental, o arroto à mesa, entre os árabes, é uma regra indispensável de etiqueta e educação. Do outro extremo, o grotesco se instala quando estas regras, definidas em sociedade, são quebradas através do desequilíbrio, da desarmonia e do exagero.

No caso de O Monstro Souza, é notável a pesquisa que Bruno Azevedo realizou em torno do universo kitsch que perpassa a cidade de São Luís e sua galeria de tipos bizarros, loosers e outsiders. O kitsch e a bizarrice aqui são elevados a graus extremos de exagero, uma vez que o autor parece desejar expor até a ossatura e o sistema nervoso de todo um orbe underground onde o mau gosto, o desequilíbrio, a falta de medida, a doença e o grotesco se fundem em uma pasta comum e deletéria de situações de um nonsense verossímil, à exceção do Golem em forma de monstro e cachorro-quente.

É neste ponto em que o elemento do fantástico introduz-se na narrativa de O Monstro Souza. Valho-me aqui da definição elaborada por Todorov em sua obra Introdução à literatura fantástica, em que define o fantástico como um gênero vizinho de outros dois: o estranho e o maravilhoso. Segundo Todorov, o estranho é próximo da realidade e, portanto, é verossímil, uma vez que cada fato é explicado e definido através de parâmetros científicos e naturais, existentes na realidade ordinária, no tempo e no espaço. Já o maravilhoso consiste na concepção de um mundo imaginário e impossível de acordo com a teoria da verossimilhança e da realidade humana, de acordo com as noções de tempo e de espaço. As regras e a lógica de comportamento deste mundo, resultado da imaginação, seriam geradas e confirmadas por ele próprio, e não por algo externo a ele. De acordo com Todorov, o fantástico se instaura quando não há alguma certeza que permita o estabelecimento da distinção entre o estranho, o maravilhoso ou o sobrenatural, devido à ausência de explicações que se adéqüem a lógica destes mundos. O fantástico é o mundo da hesitação e do equilíbrio instável. Deste modo, qualquer explicação que nasça da definição do estranho ou do maravilhoso poderia pôr fim ao fantástico. E este é o ponto em que a necessidade de classificação, por vezes inútil, impõe uma análise mais detida do que significa a invenção ficcional de Bruno.

Como o personagem central da narrativa – se assim podemos chamá-lo – é a própria criatura que intitula a obra, O Monstro Souza, esbarramos em uma impossibilidade de definir se o livro de Bruno é fantástico porque enfeixa ambos os universos – o estranho, através da narração de histórias de personagens bizarros e incomuns, mas verossímeis; o maravilhoso, mediante a introdução de uma criatura sobrenatural e inverossímil no fluxo narrativo –, ou se na verdade o relato é, de fato, a confluência de vários gêneros em uma mesma obra. Talvez seja mais fácil optar pela segunda opção, pois aparentemente resolve o vício acadêmico da classificação e do gênero. Mas, por outro lado, existe de fato uma tensão, que é o ponto máximo do fantástico, que consiste em produzir no leitor a constante hesitação entre o mundo real e o sobrenatural, de modo que a obra percorre um caminho repleto de um equilíbrio instável, cuja manutenção atravessa todo o texto da narrativa. Considerando-se este equilíbrio instável entre o mundo real e o sobrenatural, O Monstro Souza poderia, não sem alguma dificuldade, inserir-se dentro do gênero fantástico, não fosse a constante suspensão da credibilidade e da verossimilhança da própria obra através do intenso sarcasmo que permeia o texto do começo ao fim. O fantástico aqui parece, em muitos momentos, apenas um pretexto para introduzir outra discussão, ou uma das obsessões do autor, que é o desfilar permanente de uma ampla galeria de bizarrices e tipos quasímodos, em que a vileza dos personagens bem poderia ser chamada de estética do horrível ou da sordidez, a julgar pela sucessão de infâmias e pelo repertório exponencialmente infinito de ignomínias e torpezas.

Neste sentido, é interessante retornar à questão do grotesco, através do estudo de Bakhtin sobre a questão no ensaio A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Segundo o teórico russo, a grandeza e a extrema originalidade da cultura cômica popular ainda não foi totalmente revelada e explorada em toda a sua potencialidade criadora. Contudo, a importância e amplitude que ela exerceu durante a Idade Média e no Renascimento foi bastante considerável em comparação com os nossos dias, se levarmos em conta, segundo Bakhtin, que o universo virtualmente infinito do riso, em suas diversas formas e manifestações na realidade, estava em direta oposição ao tom sério, ritualístico e formal da cultura oficial da época, feudal e religiosa. O riso sempre foi uma válvula de escape para as misérias humanas, sobretudo através do exagero, da opulência, do desregramento, do tom debochado e sarcástico.

Bakhtin, ao realizar o seu estudo sobre o papel do riso na cultura popular da Idade Média, tem em vista a grande importância que este exercia, sobretudo, durante os festejos de carnaval, que tinham grande importância na vida do homem medieval. Não havia somente o carnaval, no entanto. O mundo medieval possuía um calendário muito curioso de festividades religiosas e pagãs, além dos carnavais, sempre acompanhados por atos e procissões muito complexas e trabalhosas, capazes de atrair multidões em praças e ruas lotadas, durante dias seguidos, onde celebrava-se, ao mesmo tempo, a festa dos tolos, a festa do asno, além do riso pascal, de natureza especial, livre e tradicional. Contudo, quase todas as festas religiosas também apresentavam seu aspecto cômico, popular e público, apoiado na longa tradição das festas populares. O riso é o elemento presente nas cerimônias e ritos civis do cotidiano, pois os bufões, os bobos, os truões, eram personagens fixos, já que sempre assistiam ao cerimonial sério e oficial, mas parodiando os atos (cerimônias de entrega do direito de vassalagem, iniciação de novos cavaleiros, anúncio dos nomes dos vencedores dos torneios e justas, entre outros). Qualquer festividade que se prezasse como tal contava com a intervenção de elementos cômicos.

No entanto, Bakhtin analisa uma forma de expressão da vertente cômica popular que consiste em um fenômeno e gênero presentes no vocabulário familiar e público da Idade Média e do Renascimento. Esta forma de expressão manifestava-se particularmente durante o carnaval nas praças públicas, onde se abolia, a título provisório, as diferenças e barreiras hierárquicas e sociais existentes entre pessoas, sobretudo ao eliminar as regras e tabus da vida cotidiana, impostos pela educação e pela ordem social. Durante este período, um tipo especial de comunicação era praticado entre as pessoas, ao mesmo tempo ideal e real, no entanto impossível de ser posto em prática no dia a dia ordinário. Consistia na adoção de um código, de extração familiar, sem restrições, entre os indivíduos que, neste período, não possuíam qualquer distância ou barreira que os separasse, em uma verdadeira anarquia democrática, onde a linguagem familiar da praça pública, caracterizada pelo uso constante de grosserias, expressões chulas e palavras injuriosas, saltava da boca de todos os partícipes da ordem social medieval abolida durante o carnaval. Trata-se, segundo Bakhtin, de um realismo grotesco, em que o princípio material e corporal surge sob a forma universal, festiva e utópica, do festejo carnavalesco.

Menciona-se constantemente, sobre a obra de Rabelais, o papel excepcional que nela exerce o princípio da vida material e corporal. São constantes as imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação de “necessidades naturais” e da vida sexual, hipertrofiadas e exageradas, bem típicas de um imaginário onde a fome, a sede, a repreensão dos desejos corporais, a falta de saciedade dos apetites estomacais e sexuais, fazem parte do cotidiano sisudo e miserável do homem medieval. Todos estes elementos se acham particularmente fundidos na narrativa impressionante, fluente e cômica de O Monstro Souza, criatura-iguaria que é, ao mesmo tempo, metáfora da saciedade e da fome, assim como as palavras injuriosas e expressões chulas, que constituem o traço marcante do realismo grotesco de Bruno Azevedo. Nota-se, como característica dominante deste tipo de narrativa composta em ritmo de degradação, o rebaixamento constante da condição humana, enfocada pela hipertrofiação do plano material e corporal, da saciedade do corpo e de sua unidade física, ao mesmo tempo em que se abole, por completo, o ideal e o abstrato. O riso, o sarcasmo e a ironia popular, além de certos condimentos psíquicos, anômalos e patológicos, organizam o universo em degradação, onde não há o sublime, não há o alto ou baixo, porque tudo se encontra nivelado e articulado pelo grotesco e pela ausência de tudo que é elevado.

Talvez seja útil, neste momento, comentar o que Wolfgang Kayser, em seu livro intitulado O grotesco, discute a respeito do tema. Na realidade, o autor realiza um histórico do vocábulo, analisando as múltiplas incorporações semânticas pelas quais passou, sua disseminação e análise das obras identificadas como as primeiras manifestações estéticas deste processo, pautando a sua reflexão em exemplos extraídos, sobretudo, da literatura, artes plásticas e arquitetura. Sem desejar fazer uma resenha da obra de Kayser, que arrola sob a rubrica do grotesco uma imensa mole de produções artísticas, como Dom Quixote, os contos de Ernest Theodor Amadeus Hoffman, o quadro As Meninas, de Velásquez, o importante é aludir ao fato de que o autor lembra que o termo sofreu uma considerável ampliação de seu conceito original ao longo do tempo, especialmente de ordem semântica e estética. Ao fazê-lo, Kayser utiliza um panorama histórico da significação que o grotesco recebeu em três grandes épocas, segundo o autor: o Romantismo, o século XIX e o Modernismo. Neste último, analisa sobretudo a produção do surrealismo, identificando o seu pathos extremamente associado com o grotesco.

No entanto, Kayser empreende, em sua tentativa de acercar-se da natureza do grotesco, uma classificação conceitual. Segundo o autor, o grotesco apresenta-se em três domínios: 1. O processo criativo; 2. A obra; 3. A recepção da obra. A questão da recepção da obra, empregada no mesmo sentido de “estética da recepção” de Wolfgang Iser e Jauss, segundo Kayser, diz respeito ao modo de instalação de um texto em determinada cultura e época, especialmente no tocante ao jogo de influências e reciprocidades entre estes elementos. A obra, portanto, não está somente condicionada ao fenômeno da criação e ao seu caráter especial, pois ela encontra-se, no momento da recepção, saturada de historicidade, apesar de possuir elementos estéticos e temáticos que lhe permite sobreviver além de sua época e acima da ocasião, de modo que perdura em si mesma.

Segundo Kayser, o grotesco só é experimentado na recepção, ainda que os componentes estéticos que articulam a obra não sejam concebidos desta forma. Neste sentido, tudo aquilo que é considerado tipicamente grotesco pertence ao âmbito da monstruosidade, da estranheza, do sinistro, animais, plantas ou objetos. De acordo com o autor de O grotesco, um dos elementos que pertencem a esta ordem é o mecânico, quando ganha vida, ou o humano, quando sem vida. Autômatos, monstros, zumbis, na realidade tudo que estava no campo do inanimado, antes de ganhar ou perder a vida, pertence à ordem do grotesco, de modo que até mesmo a loucura é considerada particularmente grotesca, já que, segundo Kayser, ela se comporta “como se um id, um espírito estranho, inumano, se houvesse introduzido na alma”. Torna-se interessante cotejar este aspecto da teoria de Kayser sobre o grotesco com os elementos de loucura que perpassam o texto de Bruno Azevedo, ao desfilar uma coleção de loucos e desequilibrados que constituem, em última instância, a ambientação humana de São Luís, porém estranha e sinistra, ao lado do grotesco tornado criatura-iguaria, consciente, antes inanimada, possuída por um id que se introduz como uma alma em algo inumano, cruel, grotesco.

No entanto, conforme Kayser, para que ocorra a manifestação do grotesco é necessário que tudo que nos era familiar e conhecido revele-se, de uma hora para outra, estranho e sinistro. O mundo familiar entra em processo de transformação, alienando-se, pois “o grotesco é o mundo alheado (tornado estranho)”, e é justamente o que ocorre com São Luís como cenário de O Monstro Souza, pois seu mundo conhecido converte-se, sob a descrição hipertrofiada e algo barroca de Bruno Azevedo, em adventício e funesto. Ao mesmo tempo, o riso e o sarcasmo está patente em toda a narrativa. Não à toa Kayser comenta que o repentino e a surpresa são componentes essenciais do grotesco.

Deste modo, o realismo grotesco de O Monstro Souza, que utiliza a realidade como matéria ficcional do absurdo e do nonsense, abole por completo as categorias que permitem a nossa orientação no mundo real, fazendo com que todas falhem e mergulhem em processo contínuo de dissolução do familiar, do conhecido, tornando em fantástico, bizarro, estranho e sinistro tudo aquilo que pertencia à ordem do ordinário. Neste processo, como em todo realismo grotesco, há a sucessiva perda de identidade, distorção da realidade espacial e temporal, suspensão da categoria de coisa (a criatura-iguaria é ao mesmo tempo cachorro-quente, psicopata, loverboy, canibal e assassino), abolição da ordem e da sucessão histórica, de modo que tudo contribui com a finalidade de produzir desorientação e estranhamento, sensação inversa ao prazer estético.

Por outro lado, não podemos deixar de mencionar a extrema importância que exerce o universo do kitsch e do mau gosto, em que o grotesco surge como resultado de uma exacerbação do horrível e do repugnante, de todo o submundo de criaturas mais ou menos monstruosas que deambulam pelos corredores da sandice pós-moderna das ruas de São Luís, onde somos assaltados pela torpeza de um cotidiano miserável e repleto de uma feiúra que ameaça engolir todo o humano de quebra e toda a poesia do asfalto. Bruno Azevedo consegue criar, em O Monstro Souza, uma poderosa ficção que é ao mesmo tempo uma abominável guloseima, uma galeria enorme de personagens bizarros, espécie de borderlines de uma cidade decadente e esquizofrênica, que não consegue superar os horrores de sua miséria e da fealdade de seus famélicos. Um apetite e uma fome seculares espreitam em cada beco e esquina desta urbe-hospício.

Ricardo Leão
Rio Claro, outono de 2008

1 PRAZ, Mário. A Carne, a morte e o diabo na literatura romântica. Editora da UNICAMP: Campinas, 1996. p. 63.

2 Idem, ibidem, p. 43. Praz se inspira, ao criar esta expressão, em uma poesia de Shelley sobre o quadro Medusa, atribuído ao renascentista Leonardo.

3 Idem, ibidem, p. 44.

4 Idem, ibidem, p. 16.

5 ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Editora Perspetiva: São Paulo, 2001, pp. 69-70.

6 Idem, ibidem.

7 Idem, ibidem, p. 70.

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