Edição 202
PARIS: Também uma CAPITAL DAS LUZILETRAS
Data de Publicação: 8 de julho de 2009
Se Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Valéry tivessem bebido da água do Maranhão
Parodiando o título de uma poema de Antonio Aílton, Imagine se Ponge vem beber na Praia Grande, do livro Os Dias perambulados & outros tOrtos girassóis, diríamos que, talvez, exclamassem: as aves que hoje lá gorjeiam, não gorjeiam como cá. Sim, diriam isso, quiçá após lerem Maranhão Sobrinho, Sousândrade, Ferreira Gullar, Nauro Machado e Antonio Aílton.
Aqui, no Maranhão, persiste a busca daquela linguagem poética consistentemente concentrada, condensada. Falamos daquela acumulação semântica que passa ao largo e além do mero Concretismo brasileiro, pois consagra o compromisso com aquela parte da concepção poética que vai além do signo em si. A propósito desta colocação vale citar o pensamento crítico do poeta Ferreira Gullar:
Veja bem, uma coisa é a elaboração, é a atitude do poeta em relação à poesia e aos meios de expressão que em alguns é mais cerebral, mais racionalizados, mas, seja de que forma for, se ele não se comove, não existe poesia, porque a única coisa que a poesia faz é comover. A poesia não cura dor de dente, não resolve problema econômico, não desintegra o átomo, não serve para nada. A única coisa que ela faz é comover. Porque não há um conhecimento, algo que se ganhe através da poesia. O que ela faz é nos comover. Afinal, a realidade do mundo é insuportável. Por isso se faz poesia, se faz arte, se faz música etc.
[...]
Poesia quase não é literatura, porque ela não quer ser literatura, quer ser carne. Eu tenho um ensaio em que digo: “O poeta é contra as palavras. Ao contrário de tudo o que se diz, a poesia é o processo de desaparecimento da palavra”. Não há uma “tese” que diz que poesia se faz com palavras? Pois é, mas para apagar a palavra. Porque a palavra é matéria e poesia é arte, é espírito. Quando o poeta diz: “Eu, mistura de seda e péssimo”, (Carlos Drummond de Andrade) desaparece a palavra “seda”, desaparece a palavra “péssimo” e se cria uma coisa estranha que passa a ser substância. Logo, a poesia é o processo de desaparição da palavra, para a vida tomar o seu lugar. Aquilo que para a palavra comum está ausente, e que é a vida, na poesia se revela, e a palavra desaparece. É um processo de consumação e desaparecimento da palavra.
[...]
“Mas se faz com palavras” (Mallarmé), como o fogo se faz com o carvão para liberar a energia e a luz. Poesia se faz com palavras, mas para se obter a poesia, ao se queimar e acabar com a palavra.
[...]
(Anuário JP Guesa Erante Nº 2, p.143, 2004)
2
INTERLUNAR de Maranhão Sobrinho
Aluísio Azevedo disse que o grande problema do escritor brasileiro é a língua.
Excetuado Portugal, o europeu não lê os escritores brasileiros. Por que? Por que não são tão bons quanto os de lá? Muito pelo contrário, porque são editados em português, língua em que não leem. Mas leem os romances de Jorge Amado e Josué Montello, traduzidos para o francês, o espanhol, o italiano ou para o inglês e o alemão etc. Os demais são editados cá, e ficam aqui mesmo no Brasil, que não lê os seus escritores, lê os estrangeiros traduzidos, graças à globalização. Então, se nós próprios não lemos a nós mesmos, por que Portugal, a França, a Itália, a Espanha iriam ler o Brasil? Porque os livros de brasileiros em outro idioma, que não o português, eles leem às dezenas, e dos quais são feitas inúmeras edições, como é o caso específico dos livros de Paulo Coelho, que são de auto-ajuda.
Conclusão: se os próprios maranhenses não sabem nem quem foi Maranhão Sobrinho, por que é que os franceses, que são do lado de lá do Atlântico, se interessariam em saber?
Depois toda nossa educação cultural, nossa instrução é que têm culpa dessa lameira que está aí.
O pensamento acadêmico ou universitário, quer dizer, o oficial, sempre nos instruiu para pensarmos que os nossos escritores são pelicanos, aves de regurgitação. Assim, quando um professor em sala de aula falar sobre Maranhão Sobrinho, terá que dizer: foi grande, sofreu a influência de Mallarmé. Mas, se ao contrário, fosse Mallarmé que tivesse lido Maranhão Sobrinho, poder-se-ia dizer que aquele talvez cuidasse em ser menos seco, pondo mais alma e luz em suas palavras. Ou então teremos que aplaudir mais os virtuoses do que os verdadeiramente inspirados.
Não há poesia sem coração, daí por que poesia se faz também com palavras, conforme disse o poeta Vicente Alexandre, mas não só, que as palavras são pretextos, para que se possa atravessar as imagens e chegar do outro lado, à semântica, à essência. Portanto, o problema é: se nós não lermos de fato nossos escritores, vamos continuar dizendo que aqui é a França Equinocial ou um novo Portugal. Não acreditamos que hoje tais declarações possam agradar a um outro país, quando se sabe que cada país tem a sua própria grandeza.
Nada a ver contra a França, Portugal, Estados Unidos da América do Norte, mas ocorre que não podemos continuar dizendo que o poeta brasileiro tal só é bom porque leu Baudelaire, Rimbaud ou Mallarmé, se podemos dizer e provar que é diferente.
E se Mallarmé houvesse lido Interlunar, de Maranhão Sobrinho? Vocês já imaginaram quantas dezenas de sonetos europeus seriam precisas para trocar por Interlunar? Ponham os sonetos de Shakespeare, Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, Valéry juntos com os de Camões, Cesario Verde e não teremos algo parecido com Interlunar.
Conhecem o soneto Vogais, de Rimbaud? É preciso conhecer a leitura que Maranhão Sobrinho faz desses fonemas. Depois que lerem Maranhão Sobrinho, com certeza se esquecerão não do soneto Vogais, de Rimbaud, mas de que seria preciso existir aquele para que este existisse.
3
Se Mallarmé lesse Nauro Machado
Olhem: nós não lemos nossos poetas, nem sequer os europeus ou norte-americanos. Por que, então, a partir deles temos que fundar o texto brasileiro?
O próprio Fernado Pessoa lá em Portugal entendeu que o problema do poeta que escreve em português é que seria lido na Europa e nos States, se escrevesse em inglês ou sei lá, em francês, alemão, russo, só não em português. Daí ele próprio, por precaução ou desconfiança não do valor de sua obra, mas do idioma, escreveu vários poemas em inglês. Talves tenha sido essa uma das razões pelas quais se interessaram por sua obra e vieram a lê-lo e enaltecê-lo como gênio.
E como vamos saber o que eles de lá pensam de nós se não nos leem, porque até nós mesmos não nos lemos?
Está aqui um poeta que de fato, vai além de quase todos os que o precederam, Nauro Machado.
Se lerem os sonetos de Nauro Machado, vão concluir, ao final, que em termos de recursos técnicos, ou seja, da engenharia do soneto, ele foi mais além, superou a muitos e se supera a si mesmo em cada novo livro.
As melhores conquistas da arte do soneto, Nauro Machado as incorporou a sua oficina dando-lhes acento próprio. Já escrevemos sobre o assunto e sabemos que outro seria o seu destino literário se houvesse nascido em um país de língua que a Europa ou os Estados Unidos da América do Norte leem ou, então, se fosse traduzido para outros idiomas.
O processo com que Nauro Machado trabalha as rimas é supinamente extraordinário. Lê-lo é constatar que foi além de Mallarmé, Baudelaire e Rimbaud, para glória destes, que lá de onde estão sabem que há um poeta, no Maranhão, que teve a visão e o discernimento do que significaram para a literatura e foi e vai além, levando uma nova bandeira, a da linguagem do seu tempo.
Se Nauro Machado tivesse a mesma concepção que a maioria da informação acadêmica e universitária tem sobre literatura estrangeira, não teria escrito muita coisa de valor. Foi por discordar que pôde percorrer o caminho de uma nova maneira.
Os nossos mestres e doutores continuam nos ensinando errado, ou seja, que só existimos literariamente por causa da Europa.
4
Os rascunhos de Ponge (Uma escrita apagadora)
Com a palavra a um dos tradutores e estudiosos de Francis Ponge.
Citemos inicialmente as opiniões de Michel Peterson em A manobra do texto. Segundo ele, Ponge pretende [...] lutar contra a propriedade privada da língua, encenando o acontecimento, não de sua destruição definitiva, mas de uma manobra que visa a marcar passo a passo, palavra por palavra, o trabalho energético da Palavra. p.19 [...] Deve-se saber desdenhar as fórmulas prontas e ruminar alegremente a linguagem a fim de que ela funcione a todo vapor. A obra a ser escrita, lida, não pode parar, p.21
[...] O maior perigo pode, aqui, vir da sintaxe, armadilha do bom senso, triunfo da escola. Para ligar as palavras, é um molho, cujo excesso estraga o gosto. A sintaxe, quando se congela, mata a linguagem...[...], p.22
[...] Há um único Ponge, há um único texto pongiano, sempre o mesmo eternamente reescrito e, sobretudo, desvelando o estado nascente da linguagem. Dos Douze petits écrits a La Table um único projeto: fundar um novo gênero literário, selvagem, que não desdenhe nem o desprezo, nem o humor, nem o provérbio, nem o elogio, nem a loucura. Esse novo gênero, o objolgo é aquele no qual conta menos o que as palavras têm a dizer do que aquilo que sua carne, seu rastro, sua relva dão a ler, p.23.
5
Michel Peterson: Ponge em Português
[...] Ponge sabe que deve inventar um novo gênero, no qual o sujeito é acima de tudo prático, e não mais lírico, o que não o impede de fazer frutificar, como Paul Celan, a emoção, contanto que ela vá além do simbolismo mallarmeano, espargindo o prazer da repetição no espaço universal dos signos, p.35
[...] Ponge terá sido o primeiro escritor a fazer dos rascunhos o próprio lugar da poesia concebida como poética histórica, mas virtual, p.42.
6
Michel Peterson: As Ressonâncias da obra no mundo
[...] Tentando precisar em que momento um texto é para ele “acabado” o poeta confiava a Jean Ristat: “Penso às vezes, aliás, que o próprio momento em que acredito ou deixo acreditar que um texto está acabado, em dado momento, é apenas um momento como um outro, tão contingente quanto aqueles durante os quais escrevi os rascunhos que precedem...” E acrescenta isto, que é claríssimo: “Por conseguinte, não há texto último. É último porque [...] é terminal no livro, mas...” A poesia pongiana esta aí, nessa recusa de acabamento e na exigência de uma eficácia que só se revela na impossibilidade de fechamento do texto, p.59.
[...] Em outras palavras, Ponge se quer “novo” para manter a distância, embora discutindo-as, as ideologias das vanguardas, p.59.
[...] Toda obra de Ponge, e sobretudo Pour un Malherbe, terá mostrado a importância que ele atribuía à busca de um grande estilo minoritário que lutasse contra o fascismo do significante. [...] recusa a exploração imperialista dos materiais da língua tantas vezes apregoada pelas vanguardas. [...] Não ao superconsumismo dos restos. Os rascunhos de Ponge não são os destroços de textos à deriva no mar do sentido, p.60.
7
Michel Peterson: A fábrica d’A Mesa
[...] O que significa “ser enquanto coisa”? [...] Como Heidegger, Ponge parte da experiência quotidiana e de uma contradição que imprime a sua poesia um movimento em direção, às próprias coisas com a consciência de que é impossível atingi-las. A diferença fundamental está em que Ponge não se interessa precisamente pela verdade da coisa. Interessa-se pela nominação das coisas do mundo sensível, nominação que se inscreve na variedade e rejeita a identidade ou o monismo, uma escritura apagadora, como A Mesa, p.71.
[...] Ponge procura antes de mais nada tocar a corda sensível do objeto, de maneira que ela faça ressoar a feminilidade da razão em seu gozo. [...] Contrariamente ao filósofo, Ponge, no processo de criação metalógica, não rejeita a sensibilidade, pois sabe que o conhecimento puro nunca permite dizer todas as qualidades da coisa. Daí a constante tensão entre a danação trágica da coisa e o absurdo quase cômico do mundo. Longe de ser inferior à razão, a sensibilidade não desvela, como a sensação, a matéria e a forma do fenômeno,
[...] Por ocasião de um fenômeno é o texto que se dá no momento, em uma espécie de eternidade. Consequentemente a coisa e o texto não se reduzem ao imediato apreensível, pois eles são igualmente as palavras concretas, a linguagem em sua espessura, meio de expressão dos homens. Quer seja pedra, lagartixa ou palavra, a coisa, inicialmente muda, é assim, e não diferente, porque em Ponge ela não pode impor sua vontade, p.72.
“O tempo que a madeira leva para apodrecer ou a pedra para esboroar-se: é este o tempo verdadeiro, a duração que nos convém” (LY, 183), p.74.
[...] “O que é uma coisa?” Vê-se logo substituída por esta outra aparentemente bem simples: “ O que é o homem?:”A resposta que não deixa dúvida alguma, vale a pena ser citada:
É um caranguejo que poderia deixar sua carapaça no vestiário, seu periscópio, e seus tornos, e seus caniços. Uma aranha que poderia guardar sua rede em uma barraca, e consertá-la com a ponta dos dedos, ao invés de dever abandoná-la para tecer uma outra, que digo, para babar de novo uma. Imagina-se que infinidade de exemplos eu poderia encontrar na natureza para continuar aquelas. Não insistamos. Penso que está claro. Aliás, basta olhar qualquer um de nós. Saindo de seu avião ou de seu carro, que deixa na garagem, vestido com suas roupas que deixa no banheiro, aí está ele como no primeiro dia: tão nu, nu como um verme, tão rosado, tão integralmente limpo e livre quanto possível.. Praticamente não conheço animal mais nu (“Texte sur l´électricité”, LY, 177), p.77
De pontos distantes do Planeta Terra duas concepções críticas sobre a poesia e o poema se cruzam – Ferreira Gullar e Francis Ponge se afinam e confinam no labirinto do texto de onde, de dentro das palavras emerge o bicho da semântica, para acendê-las, iluminá-las, queimá-las e transcendê-las, como um vulcão que se extingue em larvas.
(PONGE, Francis. A MESA.Tradução, Textos introdutórios e notas críticas de Ignacio Antonio Neis e Michel Peterson. São Paulo: Editora Iluminuras Ltda., 2002)
Impressão 
Suplemento Cultural e Literário JP Guesa Errante
Email: info@guesaerrante.com.br
Email: info@guesaerrante.com.br
