Arte e manhas de um Crime Delicado

Antonio Aílton

O SONO DA RAZÃO ENGENDRA MONSTROS

São Luís não assistiu a Crime Delicado na ocasião de lançamento do filme, em 2005. Não assistiu porque, mais uma vez, como sempre, os cinemas ludovicenses estavam fazendo o que têm de fazer: ganhando dinheiro. Não que com um filme com a proposta estética de Crime Delicado não pudessem ganhá-lo, mas porque, com filmes hollywoodianos – ou com seus “primos pobres”, tributários do eterno paradigma da Imitação –, eles certamente ganharão muiiito maissss. E mesmo que trouxessem, não é de estranhar que estancassem no problema do gosto do seu público freqüentador, geralmente já viciado com ações, explosões, e efeitos especiais, que nada têm a ver com a fruição de um trabalho desse cunho. (Detalhe: vamos dar a César o que é de César, e acabar com a generalização besta de que, só porque é de Hollywood, não presta.) Não assistimos ao filme também porque, mais uma vez como quase sempre, nosso único cinema “alternativo” e “cult”, o Cine Praia Grande, que costumeiramente faz o contraponto, estava enfrentando mais um de seus inúmeros entraves.

Crime Delicado é de Beto Brant, mesmo diretor de Os Matadores (1995), Ação Entre Amigos (1998) e o nosso mais conhecido, ou mais comentado, O Invasor (2001), filme premiado no Festival de Sundance, EUA, e em diversos festivais brasileiros, e que tem como protagonista o titã Paulo Miklos, numa surpreendente interpretação.

Diferentemente da proposta anterior, voltada para o escancaramento da violência e dos negócios espúrios, num painel de fundo sócio-político, desta vez Beto Brant parte para uma complexificação mais centrada nos personagens, numa inquirição de suas leituras da realidade, de suas visões de mundo – partindo do contraponto estética x ética – e da percepção de suas próprias faltas, falhas, incisões.

O filme é sutil e ambíguo. Até por isso, e também por isso, “delicado”. Já aqui se entrevê que há uma imbricação inseparável entre conteúdo, tema e forma. Há muito mais de um “crime”. Mas os crimes aí dependerão sempre de pontos de vista. É defensável, inclusive, a idéia de que não haja nenhum.

O primeiro grande crime é contra a maior conquista do cinema logo após sua invenção: a narratividade – já que se pensava que ele iria servir para qualquer coisa, registro, auxílio na botânica e na medicina..., menos para “contar uma história”. Beto Brant desestrutura a narratividade, questiona o estatuto de “filme”, e nos intima a completar e intervir cognitivamente em seus fios, planos, contraplanos, e até mesmo “categorias artísticas” e cinematográficas entrelaçadas. Ele nos convoca para dança estética com o teatro e com a teatralidade, com as artes plásticas, a literatura (ou melhor, a escritura) e o documentário, cabos de guerra, vetores de tensão que impõem o diferencial do filme, que ainda nos faz tresandar entre a realidade e a ficção, a razão e a oniria, a dúvida.

Crime delicado foi elaborado a partir de uma sugestão do ator Marco Ricca ao diretor, de adaptaram o livro Um crime delicado, do escritor carioca Sérgio Sant’Anna, para o cinema. O crítico de teatro Antônio Martins (Marco Ricca) conhece Inês (Lílian Taublib) num bar, e ao levantarem-se para ir à casa dela, ele fica surpreso e desconcertado (e nós, juntos): falta a ela uma perna, ela usa prótese e muletas. No caminho, ela recita Pablo Neruda. Na casa dela, ele continua desorientado, mas Inês o instiga (ela esteve o tempo todo no comando): “No bar, você estava me comendo com os olhos, e aqui não sabe o que fazer comigo?...”, pergunta ela.

Lilian Taublib no ateliê ambíguo de Felipe Ehremberg

O ator Marco Ricca e a atriz Lilian Taublib em cenas de “Crime Delicado”
O crítico descobre que ela vive numa casa que é também o ateliê de um pintor, por quem é sustentada, e que a usa como modelo para seus quadros, os quais retratam seus corpos nus numa relação despudorada, nu do corpo, e talvez nu da alma, expondo ao mesmo tempo a mutilação e o erotismo farto, premente e pujante, de Inês.

Depois de uma visita a uma exposição do tal pintor, José Torres Campana (Felipe Ehremberg), o crítico entende aquilo tudo como “pornografia”, como um crime cometido contra a modelo. Sua percepção começa a vacilar, ele entra em perturbação e derrocada, perde sua regularidade, seu distanciamento, sua frieza. Ele parece descobrir que ama loucamente Inês. Parte para a casa dela, discute, acusa-a de manipulada pelo pintor, como um objeto, e num ato passional e irrefreável, derruba a moça na cama e faz sexo com ela. Daí para frente, a “”queda” do crítico se completa: ele é acusado de estupro, por Inês. Diante do júri, se defende: não foi estupro, ele realmente a ama, o criminoso é o pintor, que abusa da moça e de sua deficiência física. A partir de então, o filme gira em torno de julgamentos, questionamentos, silêncios, um flash-back esclarecedor e um depoimento do pintor em formato de documentário, passando a um final sublime. Há um “crime”?, Qual? Quem cometeu? Como se pode encarar realmente as relações de cada um? A nossa própria relação com as pessoas, com a realidade? Mas estas são perguntas senão superficiais, ainda parciais, para o filme.

O impasse do uso espúrio ou não do outro se amplifica, e chega delicadamente, intencionalmente, a por em cheque o próprio diretor: o pintor o é também na vida real, Felipe Ehremberg, adido cultural do Consulado do México no Brasil, e suas telas estiveram expostas na Bienal de São Paulo, em 2004, onde acontece o final do filme; a atriz é uma estreante (coisa perceptível, em alguns momentos), e precisava ter uma deficiência física para tornar real a questão do filme; três peças teatrais são utilizadas, e encenadas diretamente para a câmera, inseridas como colagem no discurso fílmico (e no trânsito do protagonista entre o que vive, o que pensa, o que escreve, como critico e criticado, conhecedor experimentado, para quem “a vida não tem segredos”, e ridicularizado, rebaixado por essa própria vida tão “transparente”): Confraria Libertina, Woyzeck, o Brasileiro, e Leonor de Mendonça. E Beto Brant convida ainda o diretor de Amarelo Manga, Cláudio Assis, para dar uma palha e contracenar com Antonio Martins. Ou seja, o filme questiona seu próprio estatuto enquanto “ficção”. Não é verdade que, na vida real, talvez mais do que nunca, usamos e abusamos do outro, do texto do outro, para o benefício e o engrandecimento de nossa própria arte, muitas vezes sem revelar os devidos créditos, ou mesmo sem restituir o preço do uso dessa imagem? Mas, afinal, talvez a arte como mímesis não possa eximir-se disso. Que o digam muitos de nossos romancistas.

Mas para o ápice significativo de Crime Delicado, dentre todos os elementos formais do filme, torna-se essencial a fotografia, associada ao uso plástico das cores, da grande arte que serve como “motivo” no filme. O branco estridente e do bar, sempre ambíguo. Convencionalmente associado à paz e a vida, ali ele também dramaticamente ambienta a dissolução, a derrocada dos esquisitos clientes. A sensorialidade do verde das peças, associada ao amarelo e à púrpura, e em outros casos, ao vinho, são sempre de erotismo avassalador, misturado, deturpado. Um azul que ora é calmo, ora é psicodélico. O crítico sempre envolto na penumbra de seus monstros, a lembrar quadros de Goya, redimido simbolicamente, e unicamente, pela luz racional do papel, quando não, em outras situações, por uma Inês crística e luminosa.

O ponto máximo da fotografia do filme são quatro momentos filmados exclusivamente em preto-e-branco. Quatro momentos que interligam sutilmente entre si quatro julgamentos. Primeiro: o julgamento do “crime” de Antonio Martins pela Lei. Segundo: o julgamento da vida social do crítico, e da imprensa junto com ele – o jornal para o qual escreve deve expor ou não seu caso a público? E se não expor, não comete o crime da omissão e do silêncio? Terceiro: Momento em forma de documentário, em que o pintor fala diretamente para a câmera, numa visão totalmente díspar do olhar de Antônio, nos expõe sua concepção: nós somos os juízes agora – vamos condená-lo ou absolvê-lo? Na seqüência, vem o fim do filme, em que o diretor entrega à principal envolvida seu julgamento. Neste filme inteligente, transtextual e questionador, é o silêncio que terá a última palavra. Depois vem Schubert, e tenta, mansamente, nos convencer de que já acabou.

ailtonpoiesis@gmail.com

Próximo texto:

Edição 161 TAMANCÃO SE LANÇA AO MAR

Texto Anterior:

Edição 161 Editorial

Índice da edição - Ano VI