Entre a prosa narrativa (des)conexa de José Luandino Vieira & a Guernica Afro de Álvaro Macieira

Entre os precursores das modernas narrativas literárias africanas, destacam-se escritores angolanos da segunda metade do século XIX, com obras fundadoras e fundamentais.

Para que não se possa perder a perspectiva da palavra no texto desses ficcionistas e se refaça o caminho, desconstruindo a linguagem é necessário proceder a um estudo de análise literária em sua projeção semântica para, através da remontagem, descobrir o que eles encontraram por lá, de novo, no campo da (re)criação literária.

O pioneiro é o novelista Alfredo Troni (1845/1904), com a obra Nga Mutúri (Senhora Viúva) e os romances Cenas d’África, de Pedro Félix Machado, e O Segredo da Morta, de Assis Júnior.

Dentre os prosadores angolanos de maior expressividade, destacam-se, no campo ficcional José Luandino Vieira, nome literário de José Vieira Mateus de Graça, que nasceu em 1936, cujas obras merecem, além de inúmeras reedições, várias traduções. De suas obras destacam-se A Cidade e a Infância, 1960; A Vida Verdadeira de Domingos Xavier, 1961; Vidas Novas, 1962; Luuanda, 1964; Velhas Estórias, 1974; Nós, os do Makulusu, 1975; Makandumba, 1978 e João Vêncio: os seus amores, 1979; Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, que nasceu em 1941 e cujo pseudônimo literário é Pepetela, autor de Mayombe, 1971 e As Aventuras de Ngunga, 1972; Agostinho André Mendes de Carvalho que nasceu em 1924 e cujo pseudônimo literário é Uanhenga Xitu, autor de obra original Mestre Tamoda, 1974; Bola com Feitiço, 1974; Manana, 1974 e Vozes na Sanzala, 1976, dentre outros.

Como forma de representar a análise literária, transcrevemos trechos de uma dissertação do professor e escritor M. A. Antony C. Bezerra sobre o romancista mais representativo de Angola, J. Luandino Vieira. A partir do ensaio citado, fica justificada a modernidade da narrativa angolana, que se insere nas técnicas do romance moderno, cujas bases são a introspecção e tempo psicológico ou estórias descontínuas, narradas sob o signo do flash-back, cuja essência é a mistura consciente de vários fios de meadas que, na prática, se expressam via progressões e digressões, interpolações ou intersecções, conforme demonstra o próprio José Luandino Vieira, no romance Luuanda, do qual transcrevemos um trecho. Nele o romancista explica metalingüisticamente a técnica dos dados imediatos da consciência ou da narrativa do fluxo da memória, popularmente explicada pelos rapsodos ou contadores de estórias que, quando esquecem o roteiro, dizem “Que uma estória puxa outra.” Isto só para pretextar não perder o fio da meada, embora tenham usado fios de vários carretéis:

“ O fio da vida que mostra o que, o como das conversas, mesmo que está podre não parte. Puxando-lhe emendando-lhe, sempre a gente encontra um princípio num sítio qualquer, mesmo que esse princípio é o fim doutro princípio. Os pensamentos na cabeça das pessoas, tem ainda de começar em qualquer parte, qualquer dia, qualquer caso. Só o que precisa é procurar saber.

(...)

É assim como um cajueiro, um pau velho e bom, quando dá sombra e cajus inchados de sumo e os troncos grossos, tortos, recurvados, misturam-se, crescem uns para cima dos outros, nascem-lhes filhotes mais novos, estes fabricam uma teia de aranha em cima dos mais grossos e aí é que as folhas largas e verdes, ficam depois colocadas, parece, são moscas colocadas, parece que são moscas mexendo-se, presas, o vento é que faz”.

(...)

Na trama da narrativa primária, os netos pedem a ‘vavô’ que lhes conte uma ‘estória’. O velho sugere uma fábula e ouve protestos dos pequenos (“- Essas estórias dos animais que falam, não queremos mais.”, Vieira, 1976: 96), que preferem uma ‘estória’ de gente. ‘Vavô’ cede ao anseio dos pequenos e anuncia:

Ex. 1: “- Então, vou pôr a estória de Cardoso Kamukolo, sapateiro!” (Vieira, 1976: 97).

O verbo ‘pôr’ assume uma nova função na linguagem angolana. Passa a desempenhar também o papel de contar, emitir… E, de fato, ‘vavô’ ‘põe’ a narrativa, descrevendo inicialmente o ambiente onde vivia Cardoso Kamukolo.
Ex. 2: “Estava morar ainda na Prenda, musseque que fica pendurado no morro da Maianga, e vira as costas e a cara no mar de Samba.” (Vieira, 1976: 97).
(...)

E Cardoso Kamukolo é enfocado pela narrativa num dia de sábado, estando próxima a hora de largar da labuta. A personagem é flagrada num desejo de evitar confrontamentos com o patrão, não propriamente numa atitude de resignação e subserviência, mas muito mais de uma luta silenciosa, de uma espera pelo momento certo de exigir o que era seu.

Ex. 3: “Cardoso não queria mais confusões com esse branco. Não tinha medo, mas a vida estava diferente. O vencimento pequeno, trabalhar à obra assim, no patrão sempre com os descontos, era sapato de senhora, se suja desconta, se põe um ponto está diferente desconta e depois” (Vieira, 1976: 98-99).

No trecho apresentado, vê-se, mais uma vez, a utilização de ‘em’ a causar estranhamento em relação ao português-padrão (“no patrão sempre com os descontos [...]”). É de se destacar que, no excerto, embora com a narração através do discurso do ‘vavô’, a focalização recai sobre o próprio Cardoso, em suas angústias e questionamentos. O ‘vavô’ assume, pois, o papel de um narrador-testemunha, que vivencia com proximidade os eventos e adere à personagem, projetando-se na mente alheia. Destarte, mais uma vez podem ser ressaltadas a integração entre os três níveis discursivos da ‘estória’ e a aproximação entre eles - ambas propiciadas pelo registro que o autor imprime a sua criação.

Se está insatisfeito com as injustas condições de trabalho que lhe são impostas, o sapateiro tem ainda de complementar o sustento com ‘biscates’ feitos em casa. Casa onde a mulher o aguarda, e para onde deseja voltar. E continua o conflito de perspectivas entre Kamukolo e o chefe:

Ex. 4: “O mestre nem quis mais lhe dar resposta. Virou as costas e foi embora; mas, mais tarde, Cardoso ouviu-lhe a falar no ajudante dele:

- Imaginem, enh! O lucro e o trabalho! Isto vai bonito! A culpa é de quem lhes corta a muquila, os ensina a ler e a escrever…” (Vieira, 1976: 100).
(...)

Ao sair do trabalho, nesse dia de sábado, Kamukolo defronta-se com uma cena que muda o rumo da ‘estória’ (o sapateiro não mais retornará a casa para se encontrar com a mulher): um jovem rapaz, a correr “na zuna [com rapidez]” (Vieira, 1978: 106), foge de uma “manada de mabecos [cães bravios angolanos]” (Vieira, 1976: 106) - metáfora que representa a força repressora do homem branco colonizador. É dessa maneira, com lexemas retirados do quimbundo via falar dos musseques, que é apresentado o enfrentamento que Kamukolo tem em relação aos brancos que detiveram o rapaz, pois este acordou um deles ao soltar uma “bomba de Carnaval” (Vieira, 1976: 106-107). Ao mesmo tempo em que protege com veemência o ‘mona’, Cardoso compromete-se a si mesmo, morrendo brutalmente por causa das torpes agressões feitas pelo grupo de brancos e caindo “nessa noite cega de estrelas, negra, negra e longe, como o miúdo das brincadeiras escondido nos braços dele.” (Vieira, 1976: 109).

Ao termo da ‘estória’, o tempo narrativo volta ao presente - que é um futuro -, e ‘vavô’ se emociona por ter relatado um acontecimento sobre um dos irmãos que “morreram para não deixar matar os monandengues e fazer essa vida feliz que é a nossa…”. Uns lutando pelos outros, com punhos, idéias ou com a própria linguagem.

Ex. 5: “O chefe fechou os olhinhos, pareciam eram de rato, e um sorriso mau agarrou-lhe nos lábios descoloridos, sentindo já alguma coisa ia passar com esse sacana do Lucas João Matesso.” (Vieira, 1976: 113).

Ex. 6: “[...] a cabeça cheia desse exame que chegava e uma raiva a encher-lhe o peito curto, uma vontade de rebentar à porrada esse cão do Lucas Matesso, fazer-lhe confessar qualquer coisa, nem que fossem mentiras não fazia mal. Era preciso apresentar o processo ao inspector, era sua fama, a sua carreira que estava ainda em perigo.” (Vieira, 1976: 116-117).

Ex. 7: “Deitado de costas, os olhos viajando o tecto da sala, João Matesso, baralhado, pensava nessa conversa do princípio da manhã e nada que conseguia perceber, nem uma palavra, nem uma ideia do que o chefe lhe queria.” (Vieira, 1976: 118-119).

Ex. 8: “E, com esse pensamento, em que se via já regressar na cubata, alegria dos monas a lhe abraçarem, a pedir talvez para contar essa prisão que mamã tinha lhes falado” (Vieira, 1976: 124).

Ex. 9: “O riso de mabeco do homem [de Artur] misturou-se nesse fogo do jindungo na pele e, na cara dele, o chefe estava-lhe já a berrar:

- Tudo! Tudo! Quero tudo! Hoje não é como as outras vezes!” (Vieira, 1976: 128).

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Índice da edição - Ano I

 

Tudo! Querotudo! Hojen ã o écomo asoutras ve-(...) que uma história puxa outra (...) ou para não dizer queperdeu o fio da meada como os rapsodos• Edição Nº 43 — p. 2 — São Luís (MA), sábado, 21 de dezembro de 2002 •ANO I — EDIÇÃO Nº 43Alberico Carneiro