Ferreira Gullar(III) Ver Além!

Por: Alberico Carneiro

Ao longo de 103 páginas compactas, o poeta Ferreira Gullar, revitalizando a técnica do cavalgamento ou enjambement, elimina as fronteiras dos sintagmas no Poema Sujo, para manter um ritmo vertiginoso e sinfônico, deflagrado pela liberação do fluxo da memória que faz jorrar o monólogo interior, esse recurso fantástico do discurso poético que, segundo o ensaísta Valéry Larbaud, serve para expressar com força e rapidez os pensamentos mais íntimos, os mais espontâneos, os que parecem se formar sem que a consciência se dê conta, e que parecem anteriores ao discurso organizado e, por isso, de desenrolar ininterrupto.

E o que há de excepcional nessa experiência? O poeta fez a transposição para o poema em versos desses dois recursos fundamentais do texto moderno, a técnica do fluxo da memória ou mental e a do monólogo interior, antes só usadas na prosa. No longo poema, a quebra das estruturas dos metros tradicionais, violadas as regras de sintaxe e pontuação gramaticais, o poeta cria uma atmosfera propícia para o arriscado exercício da narrativa descontínua, o périplo mental por meandros, arrecifes, desfiladeiros, planícies e planaltos subterrâneos e labirintos desse universo desconhecido do ser em sua plenitude de vulcão e diabo, através de versos que já não são nem uma coisa nem outra, pulverizados pelo plasma, pelo sopro de poesia

(...)

perfeitamente fora
do rigor cronológico
sonhando

(...)

(Poema Sujo, p.14)

(...)

Muitos
muitos dias há num dia só
porque as coisas mesmas
os compõem
com sua carne (ou ferro
que nome tenha essa
matéria-tempo
suja ou
não)
os compõem
nos silêncios aparentes ou grossos
como colchas de flanela
ou água vertiginosamente imóvel
como
na quinta dos Medeiros, no poço
da quinta
coberto pela sombra quase pânica
das árvores
de galhos que subiam mudos
como enigmas
tudo parado
feito uma noite verde ou vegetal
e de água
muito embora em cima das árvores
por cima
lá no alto
resvalando seu costado luminoso nas folhas
passasse o dia (o século
XX)
e era dia
como era dia aquele
dia
na sala de nossa casa
a mesa com a toalha as cadeiras o
assoalho muito usado
e o riso claro de Lucinha se embalando na rede
com a morte já misturada
na garganta
sem que ninguém soubesse
— e não importa —
que eu debruçado no parapeito do alpendre
via a terra preta do quintal
e a galinha ciscando e bicando
uma barata entre plantas
e neste caso um dia-dois
o de dentro e o de fora
da sala
um às minhas costas o outro
diante dos olhos
vazando um no outro
através de meu corpo
dias que se vazam agora ambos
[em pleno coração
de Buenos Aires
às quatro horas desta tarde
de 22 de maio de 1975
trinta anos depois

muitos
muitos são os dias num só dia
fácil de entender
mas difícil de penetrar

(...)

(Poema Sujo, p.37-39)

Quer dizer, é daquele dado momento das quatro horas da tarde do dia 22 de maio de 1975, que o poeta se transporta para outra tarde, trinta anos antes daquela tarde em que está biologicamente em Buenos Aires, vivendo mentalmente em outra, para a qual efetivamente se transporta e, na qual, de fato está, pelo fluxo, filtro e túnel da memória, num monólogo interior ininterrupto que possibilita esse dom do milagre de, como o Criador, o ser mortal estar ao mesmo tempo em toda parte, viajando no tempo para frente e para trás, tendo o poder de se reencontrar com vivos distantes geograficamente e ressuscitar os mortos e com eles conviver, brindar, sorrir e sonhar.

Essa técnica de desconstrução da narrativa convencional ou linear tem uma história que começa ainda no século XIX (ou XVIII?) e se amplia até os dias atuais. Mas, as experiências com o texto do fluxo da memória, até a publicação do Poema Sujo, se processavam no conto, na novela ou no romance.

É de 1887, Les Lauriers Sont Coupés (A Canção dos Loureiros), de Édouard Dujardin, cujas inovações técnicas estabelecem, segundo alguns críticos, as bases do romance moderno: o fluxo da memória e o monólogo interior.

Mas a negação absoluta de uma concepção linear do tempo, o aspecto paródico e irônico, a problematização da linguagem, as extravagâncias tipográficas, recursos experimentais que o romance atual quer tomar para si como novidade, e que até o mestre Machado de Assis absorveu por tabela, já haviam sido criados pelo irlandês Laurence Sterne, no monumental romance The Life And Opinions of Tristam Shandy Gentleman (A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristam Shandy), obra escrita entre 1760 a 1767.

No Brasil, Machado de Assis é o representante primeiro dessa experiência, que privilegia a técnica do fluxo da memória, com o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas. Porém, a linguagem dessa obra-prima mantém-se fiel às convenções acadêmicas.

Na Irlanda, James Joyce, com o Ulisses, romance de 1922, retomaria os experimentalismos do monólogo interior, introduzido na narrativa linear pelo francês Édouard Dujardin, e os leva às máximas conseqüências, conseguindo a proeza de escrever 63 páginas (p.895-957, na tradução de Antonio Houaiss), que são as finais de sua obra-mestra, sem usar um sinal de pontuação e alterando a sintaxe convencional. É o insuperável monólogo poético de Molly Bloom, torrencial, caudaloso e ininterrupto.

Osman Lins, no romance Avalovara, tenta o mesmo desafio entre as páginas 408 a 413.

Ainda no Brasil, há a considerar a busca radical de uma nova estrutura narrativa, que começa com Oswald de Andrade, em Memórias Sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande, obra de 1929, só publicada em 1933. Oswald de Andrade, no entanto, está mais preocupado com a problematização da linguagem, opondo-se contraditoriamente ao estatuto vigente, de maneira antropofágica. Mas, de fato, em Memórias Sentimentais de João Miramar ele tenta abolir as fronteiras entre poema e prosa, demonstrando que a poesia pode se manifestar em versos ou não, mas a sua caligrafia é ainda fragmentária demais.

Em Serafim Ponte Grande, livro feito de pedaços e que tenta o salto cubo-futurista já concretizado pelas vanguardas européias, mormente pelos mestres transracionais da metonímia, Oswald de Andrade perde-se entre remendos, colagens, montagens paródicas inventariados e remanipulados, como bricolagem. Sem dúvida, uma tentativa mignon de um Ulysses joyceano brasileiro, texto compósito de tentativas de desconstrução de romances ou de fazer a crítica da arte romanesca. Talvez uma não-narrativa, mas uma obra enciclopédica, por isso mesmo metonímica, projeto metalingüístico que tenta criticar o romance, mas se perde nos excessos irônicos, que prejudicam uma obra ambiciosa e imperdível.

Esse caminho, que não foi nem o de A Luta Corporal, nem de Crime na Flora, nem do Poema Sujo, tem mais as características do modernismo do primeiro momento, ou de 22, que não só nega a história, mas pretende diluí-la como liquidificador e que, portanto, tenta esgotar-se em si mesmo. Assim, o texto divisor de águas é definitivamente A Luta Corporal e terá eco em escritores como Osman Lins, com Avalovara, obra de desenvolvimento paralelo à de Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Autran Dourado, escritores cujas inovações estéticas merecem sempre relevância.

A Luta Corporal/Crime na Flora

Para ratificarmos aqui o pensamento de uma das mentes mais lúcidas do humanismo e helenismo brasileiro, o saudoso Antonio Houaiss, cuja autoridade se firma como tradutor do Ulysses, do irlandês James Joyce ao português, diríamos que A Luta Corporal e seu desdobramento, Crime na Flora, são em si relevantes, porque representam um momento definitivo na história do texto brasileiro, portanto uma mudança de rumo obrigatória, como desfecho de uma série de eventos que vinham ocorrendo no eixo do texto da literatura universal, já desgastado pela persistência da perpetuidade das mesmas fórmulas corroídas pelos cupins do próprio tempo. Assim, esse momento de Ferreira Gullar contém os ventos que sopram do futuro, conforme diria Khlebnikov, em se tratando de criação literária e, simultaneamente, é um elo de um conjunto de textos, ou o último elo dos textos dos últimos cinqüenta anos, num encadeamento de textos de impacto e de impasse, em termos de repercussão, nos respectivos países em que ocorreram como terremotos clandestinos. Elo que tem por base uma escrita, cujo compromisso maior é consigo mesma, ou seja, tornar-se tão evidente ao ponto de impor-se para além do escritor, da gramática e de seu tempo, por haver tomado para si as chaves da porta do futuro. Elo que tem por base fazer com que a escrita se manipule e se instaure através da celebração de um compromisso que é quase exclusivamente criar-se a partir do Zero ou Nada, após o conhecimento de tudo sobre o assunto, ao constatar que só o vazio poderá plenificar-se. Sim, esgotada toda a paciência da sabedoria em relação a um conhecimento milenar fechado em si como um acento circunflexo, tão tradicionalmente ultrapassado, acadêmico, radical e institucionalizadamente perverso.

Nunca é desnecessário lembrar a importância e relevância da ação dos poetas futuristas russos, os dissidentes do Simbolismo de 1910, os cubo-futuristas, dentre eles Óssip Brik, Biéli, Krutchônikh, Kamiênski, Burliuk, Boris Pasternak, Maiakóvski e Khlebnikov, mentor teórico de todos os demais, no exercício das palavras em liberdade. Momento áureo e raro da literatura russa.

Conhecidos também como poetas transracionais, os cubo-futuristas russos tinham por manifesto, segundo o pensamento da professora, teórica e ensaísta Krystyna Pomorska, autora de Formalismo e Futurismo, a ênfase à fealdade, à forma difícil, o princípio do movimento e da velocidade, ao invés da beleza e da maciez da forma poética; uso de gírias, coloquialismos e neologismos; o texto elíptico, a máxima condensação das sentenças e a dinamização de toda a mensagem poética. Utilização de barbarismos, dialeticismos, provincianismos. Os poetas eram verdadeiros inventa-línguas.

A Khlebnikov, o criador da teoria transracional, é atribuída a expressão extrair as palavras do nada e, por isso, serem estas sem sentido ou nonsense. Pelo contrário, para ele a linguagem poética deveria ter idênticos poderes à linguagem dos sortilégios e das fórmulas cabalísticas. A audiência (os leitores ou ouvintes de recitais) não compreendem o significado das palavras, mas elas influenciam os seus sentimentos e a sua imaginação.

Khlebnikov foi também um mestre na arte da analogia morfológica e fonêmica, conforme demonstra em vários poemas, entre eles o mais conhecido Encantação pelo Riso, em que a linguagem é simultaneamente instrumento e objeto, ou seja, se expande e chega a tal intensidade de verossimilhança que, em conseqüência, transcende ao seu papel de mero instrumento e passa a ser protagonista.

Outro ponto a considerar é o poema que tem por base a imagem-sonora ou a palavra-coisa. Nelas os vocábulos não têm significado nenhum no código lingüístico russo convencional. Também a construção fonética é radicalmente alheia à fonologia russa. Por outro lado, a sintaxe é contrária às regras tradicionais. Contudo, a função desses vocábulos, na estrutura do poema inteiro, torna-se significativa. Trata-se da transposição da seqüência visual para a seqüência sonora.

Utilizam-se ainda os poetas transracionais russos dos valores polissêmicos (palavras compósitas, com múltiplos significados), além de palavras-valise ou portmanteau.

O uso da imagem deslocada, desfocada, ambígua e deformada ou deturpada, ou seja, “...imagens tradicionais, apresentando-as de uma nova maneira, para caricaturar ou simplesmente para alterar uma velha imagem, a fim de obter uma nova dimensão da mesma”, constitui um outro tipo de salto na evolução do novo tipo de texto russo. A metonímia toma o lugar da metáfora, “os objetos que representam os seus possuidores são distorcidos ou deslocados”.

Outro dado relevante é a experimentação em imitar a fonologia de línguas estrangeiras. Um poeta de vanguarda nesse campo é o polonês J.Tuwim.

Maiakóvski, sempre muito independente, radicalizou-se ou fechou-se na oficina poética, não se ligando às palavras em liberdade.

Para os poetas transracionais, o material lingüístico era o tema em si, ou seja, o próprio protagonista do discurso poético.

Entre as obras de referência para essa categoria de literatura experimental, que tem por base a desconstrução do discurso poético convencional, destaquem-se as de Sousândrade, O Inferno de Wall Street e Tatuturema, cantos de O Guesa; de Lewis Carroll, o poema Jabberwocky; de E.E.Cummings, os poemas publicados entre 1923 a 1962; de James Joyce, o Finnegans Wake, obra de 1939.

A Luta Corporal e Crime na Flora, que formam como que uma obra única, sendo a segunda o desdobramento da primeira, ou seja a obra do ponto de vista da ordem, processo e progresso, fazem parte desse encadeamento que é um momento culminante da história do texto literário e ao mesmo tempo um elo de um conjunto de textos que se co-irmanam pela estranheza que causam. Mas, obras como A Luta Corporal, Crime na Flora e Poema Sujo se impõem porque elas são a própria realidade e destacam-se ao engendrarem-se como protagonistas. Nelas é a linguagem que fala de sua própria vida, porque engendradora de si mesma, criatura-criadora, o extraído a partir do Nada, o vazio que se plenifica, enquanto seduz como a Medusa capsularmente em seu salto para o simulacro da verossimilhança contra a hipocrisia.

(...)

bela bela
mais que bela
mas como era o nome dela?
Não era Helena nem Vera
nem Nara nem Gabriela
nem Tereza nem Maria
Seu nome seu nome era...
Perdeu-se na carne fria
perdeu-se na confusão de tanta noite e tanto dia
perdeu-se na profusão das coisas acontecidas
constelações de alfabeto
noites escritas a giz
pastilhas de aniversário
domingo de futebol
enterros corsos comícios
roleta bilhar baralho
mudou de cara e cabelos mudou de olhos e risos mudou de casa
e de tempo: mas está comigo está

perdido comigo
teu nome
em alguma gaveta

Que importa um nome a esta hora do anoitecer em São Luís do
Maranhão à mesa do jantar sob uma luz de febre entre irmãos
e pais dentro de um enigma?
mas que importa um nome
debaixo deste teto de telhas encardidas vigas à mostra entre
cadeiras e mesa entre uma cristaleira e um armário diante de
garfos e facas e prato de louça que se quebraram já
um prato de louça ordinária não dura tanto
e as facas se perdem e os garfos
se perdem pela vida caem
pelas falhas do assoalho e vão conviver com ratos
e baratas ou enferrujam no quintal esquecidos entre os pés de erva cidreira
e as grossas orelhas de hortelã
quanta coisa se perde
nesta vida
Como se perdeu o que eles falavam ali
mastigando
misturando feijão com farinha e nacos de carne assada
e diziam coisas tão reais como a toalha bordada
ou a tosse da tia no quarto
e o clarão do sol morrendo na platibanda em frente à nossa
janela
tão reais que
se apagaram para sempre
Ou não?

Não sei de que tecido é feita minha carne e essa vertigem
que me arrasta por avenidas e vaginas entre cheiros de gás
e mijo a me consumir como um facho-corpo sem chama,
ou dentro de um ônibus
ou no bojo de um Boeing 707 acima do Atlântico
acima do arco-íris
perfeitamente fora
do rigor cronológico
sonhando
Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas
balcões de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas
cobertos de limo muros de musgos palavras ditas à mesa do
jantar,
voais comigo
sobre continentes e mares

E também rastejais comigo
pelos túneis das noites clandestinas
sob o céu constelado do país
entre fulgor e lepra
debaixo de lençóis de lama e de terror
vos esgueirais comigo, mesas velhas,
armários obsoletos gavetas perfumadas de passado,
dobrais comigo as esquinas do susto
e esperais esperais
que o dia venha

E depois de tanto
que importa um nome?
Te cubro de flor, menina, e te dou todos os nomes do mundo:
te chamo aurora
te chamo água
te descubro nas pedras coloridas nas artistas de cinema
nas aparições do sonho

— E esta mulher a tossir dentro de casa!
Como se não bastasse o pouco dinheiro, a lâmpada fraca,
o perfume ordinário, o amor escasso, as goteiras no inverno.
E as formigas brotando aos milhões negras como golfadas de
dentro da parede (como se aquilo fosse a essência da casa)
E todos buscavam

num sorriso num gesto
nas conversas da esquina
no coito em pé na calçada escura do Quartel
no adultério
no roubo
a decifração do enigma

— Que faço entre coisas?
— De que me defendo?

Num cofo no quintal na terra preta cresciam plantas e rosas
(como pode o perfume
nascer assim?)

Da lama à beira das calçadas, da água dos esgotos cresciam
pés de tomate
Nos beirais das casas sobre as telhas cresciam capins
mais verdes que a esperança
(ou o fogo
de teus olhos)

(...)

claro claro
mais que claro
raro
o relâmpago clareia os continentes passados:
noite e jasmim
junto à casa

vozes perdidas na lama
domingos vazios

água sonhando na tina
pátria de mato e ferrugem


busca de cobre e alumínio
pelos terrenos baldios
economia de guerra?
pra mim
torresmo e cinema

Sozinho naquele
desaguadouro de rio
sob o sol duro do trópico
sozinho na tarde no planeta na história
arrastando camarão
com um cofo de palha
quê
que eu buscava ali?
Houvera a guerra de Tróia?
Homero Dante Boccaccio?
Já nascera a geometria?

Só tijuco e água salgada
só bagres e baiacus
areia sol vento e chuva
e as velas coloridas
dos barcos pela baía:
que perguntava eu ali
com aquele cofo nas mãos
sob o sol do Maranhão?
Não era o sol de Laplace
nem era a ilha geográfica:
era o sol
o sol apenas
com cheiro de lama podre

e cheiro de peixe e gente
corvina serra cação
papista comendo merda
na saída do bueiro
pátria de sal e ferrugem
que é que eu buscava ali
caminhando pelos trilhos
à toa
saltando dormentes
vadeando pelo córrego
raso de limo sapos garrafas
cheias de lama canos
onde moravam peixes-sabão
andando
sem rumo entre vagões rodas
de trem eixos leprosos
caixas de rolamento
abandonadas cheias
de terra ferrugem graxa
capim coberto de óleo
Que me ensinavam essas aulas
de solidão
entre coisas da natureza
e do homem?
O alto galpão de zinco
clarões de solda
operários na penumbra
paredes negras de fumo
Não era uma casa: uma casa
tem cadeiras mesa poltronas
Um templo
seria? mas
sem nichos sem altar sem santos?
Que era aquilo-uma-usina?

onde a tarde se fazia
com faíscas de esmeril calor de forja
onde a tarde era outra
tarde
que nada tinha daquela
que eu via agora distante
para além da via-férrea
além do cais
além das águas do Anil, lá

cega de sol por detrás das ruínas
do Forte da Ponta d’Areia
na entrada da baía

Quantas tardes numa tarde!
e era outra, fresca,
debaixo das árvores boas a tarde
na praia do Jenipapeiro
Ou do outro lado ainda
a tarde maior da cidade
amontoada de sobrados e mirantes
ladeiras quintais quitandas
hortas jiraus galinheiros
ou na cozinha (distante) onde Bizuza
prepara o jantar
e não canta

ah quantas só numa
tarde geral que cobre de nuvens a cidade
tecendo no alto e conosco
a história branca
da vida qualquer
ah ventos soprando verdes nas palmeiras dos Remédios
gramas crescendo obscuras sob meus pés
entre os trilhos
e dentro da tarde a tarde-
locomotiva
que vem como um paquiderme
de aço
tarda pesada
maxilares cerrados cabeça zinindo
uma catedral que se move
envolta em vapor
bufando pânico
prestes
a explodir

(...)

Próximo texto:

Edição 75 Editorial

Texto Anterior:

Edição 76 Editorial

Índice da edição - Ano II