Ferreira Gullar(II) - Conta Tudo...

Nesta entrevista, Ferreira Gullar responde a algumas indagações ou questionamentos que sempre inquietaram o meio literário maranhense e brasileiro. As colocações são feitas, não do ponto de vista conceitual ou professoral, senão por um olhar que tem por base, antes a observação e a experiência pessoal de quem, felizmente, pensa, compreende e afirma que a poesia nasce da emotividade. Dentre outras, as colocações são: O que é poesia? O que é necessário para que se considere alguém um poeta? Quais são os bons poetas da moderna poesia brasileira? Quais as preferências de Ferreira Gullar, em termos de poetas nacionais e estrangeiros? Como explicar a criação do Poema Sujo, de A Luta Corporal e Crime na Flora? Enfim, o que é criação literária?

(Entrevista exclusiva com o poeta Ferreira Gullar, concedida, nos últimos dias do mês de novembro de 1995, no Rio de Janeiro, ao poeta e crítico literário Weydson Barros Leal. Observe-se que o texto da entrevista não está integral. Suprimimos, por questão de limitação de espaço, alguns trechos mais de caráter ideológico ou de concepção sobre religião, instituições culturais).

(...)

Weydson - Há uma geração de poetas, posterior a sua, para quem os referenciais literários são completamente diversos dos chamados “luminares” da poesia moderna brasileira. Fale um pouco sobre isso.

Gullar - Na verdade, é uma geração que absorveu uma certa desordem e deu a ela uma ordem que é diferente da nossa. Para eles, Quintana, por exemplo, tem uma importância muito maior do que Drummond e outros que foram os orientadores, os “luminares” da nossa geração. O Quintana tem mesmo algo muito pessoal, é um poeta muito interativo, que tem muito humor, ele é diferente... E é por isso que eu também acho importante abrir a discussão, torná-la um pouco mais aberta a coisas diferentes da gente.

Weydson - E qual, então, seria a importância de Mário Quintana dentro do contexto da poesia moderna brasileira?

Gullar - Bem, como se sabe, eu sou de São Luís, do Maranhão, e quando eu li Quintana pela primeira vez eu era bem garoto – numa antologia que caiu na minha mão e tinha alguns poemas dele, eu decorei alguns. Foi um poeta que me chamou a atenção, embora eu não tenha muitas afinidades diretas com ele. Mas uma coisa eu combato, e que é um problema que continuamos a ter na literatura brasileira: a tendência ao exclusivismo. De repente, o único romancista é o Graciliano Ramos, aí os outros desaparecem; então o José Lins “não tem importância nenhuma”, nem o Jorge Amado, nem o Schmidt, nem o Ciro dos Anjos...

Weydson - Seria a tendência à moda, no Brasil?

Gullar - É... Uma época é Drummond, e desaparece todo mundo em volta; aí é João Cabral, e desaparece todo mundo em volta. Essa coisa é que é empobrecedora da literatura. Em outros países, isso não existe; é uma coisa muito brasileira... Na verdade, cada poeta é uma meta, não tem esse negócio de hierarquia. Há coisas que o Quintana diz que só o Quintana diz; há coisas que o João Cabral diz que só o João diz; o que o Drummond diz só ele diz, compreende? É claro que existem poetas que têm mais complexidade, que têm mais riqueza, mas você não pode medir por isso, porque assim você termina empobrecendo a literatura, estabelecendo hierarquia e desconhecendo o valor real da criação literária.

Weydson - Numa entrevista recente, você disse que escreve esporadicamente, e só quando tem “algo novo a dizer”. Você acha que o que difere o bom poeta dos demais é esse discernimento na hora de escrever?

Gullar - Sim, claro. Eu não estou querendo estabelecer um “democratismo” que inclui tudo. Mas eu acho que, de um determinado patamar em diante, todos são poetas, quer dizer, quando você chega no patamar de Vinicius, Jorge de Lima, Murilo Mendes, Drummond, todos são poetas... Eu me lembro quando comecei a ler Murilo Mendes – eu era garoto em São Luís –Mundo Enigma, Poesia Liberdade, eu achei aquilo tudo deslumbrante. Eu deitava na minha rede, à tarde, e punha do lado uma pilha de livros. Todos os dias eu lia Manuel Bandeira, Drummond, Murilo Mendes, Jorge de Lima. Eu adorava todos eles. Eu não estabelecia aquela coisa de que um era melhor de que o outro. Quando eu lia Bandeira, eu gostava daquela emoção contida, pura; depois eu pegava o maluco do Murilo Mendes e lia aquelas coisas: “as nuvens jogam boxe”..., depois ia para Drummond, aquele troço mais denso... Eu sempre procurei passar pros jovens, depois, quando eu já estava mais experimentado, essa idéia da pluralidade, sempre a idéia da pluralidade.

Weydson - E nessa época de S. Luís, ainda dentro dessa idéia da pluralidade, você chegou também a conhecer poetas estrangeiros?

Gullar - Sim, claro. Alguns eu já havia tido oportunidade de conhecer. Foi aí que eu comecei a aprender francês por minha conta. Pegava umas traduções. Um dia um amigo me mandou as Elegias de Duíno, e eu adorei o Rilke. Agradeci com uma carta entusiasmada dizendo “que poeta maravilhoso!”, daí eu saía atrás de outros livros desse poeta. E assim, nessa procura, eu fui conhecendo Valéry, Rimbaud, Mallarmé.

Weydson - Que poeta, ou poetas, você recorda de ter(em), nessa época, mexido realmente com você?

Gullar - Na verdade, não foi um ou dois. Alguns poetas me revelaram o que era a poesia. Porque o fundamental é saber “o que é a poesia”. Você nunca chegará a Teresina se não souber pra que lado fica Teresina. Eu não digo que a poesia seja uma coisa definível, mas você tem de saber o que é isto: “aonde eu quero chegar”; ou seja, esse “aonde eu quero chegar” tem de existir. Eu me lembro quando li Fernando Pessoa, Drummond, Valéry, e alguns versos me marcaram ao me mostrar o que era a poesia, como quando Valéry dizia: “Beau Ciel, vrai ciel, regardez-moi, qui change”. Isso não é apenas uma idéia, mas a sua colocação diante da realidade...

Weydson – Este é um poeta que me interessa, nesse momento, por me parecer extremamente cerebral, de uma poesia muito elaborada, até certo ponto contida. Em que momentos a sua poesia se aproxima da dele?

Gullar – Ele é cerebral, mas também existe uma lenda em torno de Valéry. O poema “Le Cimetíère Marin” (O Cemitério Marinho), por exemplo, é um poema altamente comovido. Veja bem, uma coisa é a elaboração, é a atitude do poeta em relação à poesia e aos seus meios de expressão, que em alguns é mais cerebral, mais racionalizado, mas, seja de quem for, se ele não se comove não existe poesia. Porque a única coisa que a poesia faz é comover. A poesia não cura dor de dente, não resolve problema econômico, não desintegra o átomo, não serve para nada. A única coisa que ela faz é comover. Porque não há um conhecimento, algo que se ganhe através da poesia, o que ela faz é nos comover. É uma mentira que nos comove. Afinal, a realidade do mundo é insuportável. Por isso se faz poesia, se faz arte, se faz música, etc.

Weydson – Então a poesia, como a arte em geral, é uma forma de fugir da realidade?

Gullar - Eu não diria que é uma forma de fuga, porque ao mesmo tempo ela procura tornar a vida possível. Ela não quer sair da vida. O homem não faz poesia para sair da vida, ele faz poesia para ter coragem de viver. Além disso, há o fato de que o homem nasce pra morrer. Então, nada tem sentido. E por isso a religião existe, porque ela é a resposta para isso, porque ninguém agüenta...

Weydson - Você tem religião?

Gullar - Não, infelizmente.

Weydson - Por que “infelizmente”?

Gullar - Porque é bom ter religião. A religião é que alivia você desse pesadelo de que o cara nasce pra morrer. Entremente, você ama, faz poesia, se diverte, faz o que quiser. Agora, numa certa altura da sua vida, quando você leva uma porção de cacetadas, é que a morte passa a existir – porque no começo a morte é apenas ficção: você sabe que se morre, mas você não pensa que você vai morrer – mas, no momento que ela passa a existir, no momento que morre seu filho, aí é verdade... Na hora que morre o seu amigo querido, aquele que lutou com você, que era seu companheiro (ou sua companheira) e que não existe mais, aí...

Weydson – Apesar de dizer que a morte era uma ficção, em toda sua vida – pela própria condição de intelectual contestador, poeta, pensador, em épocas de ditaduras e regimes totalitários – você esteve sempre no limite do risco de morte, ou muito próximo desse limite...

Gullar - A morte é um tema permanente em minha poesia, e eu sempre achei insuportável ter que morrer. A minha poesia está cheia disso, dessa luta com a morte. Mas, hoje, olhando bem, eu vejo que aquilo era brincadeira. Porque eu nunca tinha sentido de fato a morte, eu nunca a tinha palpado.

Weydson - É mais fácil, então, escrever sobre a morte quando não a sentimos tão próxima?

Gullar - Até o amigo, ela ainda é suportável; o negócio é quando você perde um filho... Porque no fundo, esse é o processo da própria vida. E talvez o homem seja constituído de maneira a não conhecer a realidade toda de uma vez, porque, assim, acho que ele não agüentava...

Weydson - Isto quer dizer que o conhecimento da “verdade” seria insuportável?

Gullar - Mas a verdade absoluta não existe...

(...)

Weydson - No início de sua vida literária, a forma fixa era algo que você dominava e utilizava com freqüência. Em que momento você percebeu que o verso livre era o seu verdadeiro meio de expressão?

Gullar - Eu tinha, de fato, um grande domínio das formas clássicas, como o soneto, e toda a métrica e rima, que eu aprendi e exercitava sozinho. A tal ponto, que eu falava em decassílabo. Porque isso é uma coisa que você assimila, e, quando eu percebia, estava falando realmente em decassílabo. Quando eu descobri a poesia moderna, quando chegaram seus principais sinais nos suplementos literários em São Luís, eu fiquei espantado, nos primeiros momentos. E minha primeira reação foi rejeitar aquilo. Eu achei estranho aquele negócio de “lua simétrica”, de Drummond, e dizia: “Poxa, que troço esquisito esse!” E não só a adjetivação, mas também o uso das palavras. Palavras banais usadas em poesia... Então eu tratei de buscar explicação para aquilo. E comecei a ir à Biblioteca Municipal e procurei ler livros sobre a poesia moderna. Foi aí que eu descobri O empalhador de passarinhos, do Mário de Andrade, Cinzas do Purgatório, do Otto Maria Carpeaux; Álvaro Lins, etc. Fui lendo os críticos modernos e fui entendendo o que era aquilo. E eu vi que aquele “troço” tinha sentido. Que aquilo não era nenhum disparate. Foi exatamente na época que eu havia publicado o meu primeiro livro, Um pouco acima do chão, que é um livro ingênuo, um livro imaturo, mas que já possuía alguma coisa livre. O fundamental é que eu descobri por que havia o verso livre... Eu me lembro que nessa época eu li uma frase que era atribuída a Gauguin, que dizia mais ou menos isso: “Quando eu aprender a pintar com a mão direita, passarei a pintar com a mão esquerda e quando eu aprender a pintar com a mão esquerda, passarei a pintar com os pés”. Essa frase teve uma enorme repercussão na minha cabeça porque aí eu vi que a poesia que eu tinha feito até ali era uma poesia de habilidade, do domínio técnico e que a verdadeira arte – que eu acabava de descobrir – tinha de ser a invenção de sua própria técnica. Por isso, eu não podia mais me ater a normas prontas, eu tinha de descobrir no processo a forma do poema, e esta é, enfim, a essência do livro A Luta Corporal.

Weydson - Cada poema passaria a ter uma estrutura própria...

Gullar - Bem, cada poema, que nasce de uma experiência, de uma emoção, de uma descoberta, tem que gerar sua própria forma. Então, no fundo, isso significava que eu rejeitava os macetes, a habilidade, a própria sabedoria técnica, soluções prontas para serem transferidas de um poema para outro. Mas isso era uma proposta fáustica, uma loucura, ou seja, eu radicalizei a atitude da busca da forma nova de tal maneira. Logo, A Luta Corporal é um livro em que num primeiro momento eu ajusto contas com a poesia clássica e faço uma série de poemas em que violento suas normas e não uso mais metrificação ou rima, como é o caso dos “poemas portugueses”. A partir daí eu começo a buscar uma outra coisa. Agora, o interessante é que quando eu me livrei daquelas formas eu descobri o mundo.

Weydson - Fale um pouco dos poemas portugueses...

Gullar - Quando eu me lembro dos poemas portugueses, a maneira como os elaborava, eu vejo que só cabia neles o tipo de matéria que era a deles. Eu só via no mundo o que cabia neles, o que cabia na minha técnica, o que cabia na minha linguagem. O que não sabia eu não via. Resultado: quando eu abandonei a antiga linguagem eu vi o mundo, só que eu vi o mundo sem explicação. Um mundo inapreensível, que eu não podia formular. Foi aí que eu comecei a buscar, num esforço louco, a minha nova formulação. E para isso eu me apoiei em quem? Eu me apoiei nos poetas que eu acabava de descobrir: em Drummond, em Fernando Pessoa, em Murilo Mendes, em Mallarmé, em Rimbaud, enfim, em tudo que constituía a minha nova cultura poética.

Weydson - Você já deixou claro, em várias oportunidades, uma preocupação permanente com o construir-se do poema, com seu processo de construção, mas parece-me que você também não abdica da sensação – o que veio a ser um dos problemas, a meu ver, do concretismo, com uma perigosa perda da emoção. Você nunca temeu, em nenhum momento, uma diminuição dessa emoção, em nome de um racionalismo exagerado?

Gullar - Eu nunca fiz poesia a partir de poesia. Eu sempre fiz poesia a partir da vida, a partir da experiência. Portanto, quando eu digo “buscar a forma” eu estou dizendo buscar o “modo de expressar” alguma coisa. Por exemplo, quando eu me despi da forma literária clássica – vamos dizer assim, porque na verdade eu me libertei de toda uma literatura, de toda uma “simbolização do mundo”, que era aquela linguagem – um dia eu passava na frente de uma janela, à tarde, numa rua de São Luís, e olhei em cima da mesa umas peras, umas frutas, num prato, naquela sala vazia... O sol forte, queimando São Luís, e aquelas peras ali... Então, longe da “definição literária”, segundo a qual aquilo não tinha nada a ver ou não cabia na literatura (mas, ali, a formulação é a mais imediata possível, é quase descritiva), eu escrevi: As peras, no prato,/ apodrecem/ O relógio, sobre elas,/ mede a sua morte?. A partir daí o poema vai se desenvolvendo como uma indagação em torno da própria realidade, de uma coisa que eu acabava de descobrir ali. Logo, nunca é formal, no sentido de que eu esteja atrás da “forma nova”. Não, eu quero descobrir a forma que me permita dizer a vida, que possa dizer a minha experiência vivida. Mas não a forma por si mesma, porque isto não existe, isto conduz ao concretismo, ao formalismo e ao desgaste da arte contemporânea – a forma pela forma, o novo pelo novo, simplesmente.

Weydson - O concretismo fez parte desse desgaste?

Gullar - O concretismo é uma bobagem, como disse Drummond. Eu participei da experiência concretista no seu começo, e era uma tentativa de se responder a um impasse ao qual a Geração de 45 tinha conduzido a poesia brasileira. Porque a poesia moderna brasileira, que nasce em 22, que ganha uma formulação nova a partir de 30 – com os poetas de 22 e os novos poetas que aparecem (ou que na verdade amadurecem), como Drummond, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima e a Geração de 45. Porque a geração de 45 rejeita o espontaneísmo que vem de 22 e ao mesmo tempo rejeita a formulação amadurecida que a geração de Drummond, Murilo Mendes e Jorge de Lima tinha dado à poesia. Isto porque eles já encontram uma poesia pronta, de alto nível, e por isso eles resolveram radicalizar na forma. Eu me lembro que se dizia nessa época que a poesia era um exercício profissional, era uma coisa que tinha de ser realizada com lucidez, que o domínio técnico era fundamental, que os poetas parnasianos tinham o seu valor – exatamente o que foi negado por 22. Então, com a revalorização do formalismo, o soneto renasce e o formalismo que está em João Cabral. Só que, como o João Cabral é um grande poeta, nunca deixou que essa formalidade sufocasse nele a criatividade, a emoção, a coisa de vida que ele quer comunicar. Mas outros foram vítimas desse formalismo. Ora, mas aí João Cabral toma a situação pior para nossa geração. Porque aí, quando nós chegamos, não só já tinha o Drummond e os outros, como tinha um cara que chegou e formulou rigorosamente, de uma outra maneira, aquela poesia, dando um nível formal que os caras anteriores não tinham dado. Então é por isso que eu digo que a poesia concreta, embora tenha surgido como a negação da Geração de 45, ela é, na verdade, o prosseguimento dessa geração. A poesia concreta é o formalismo da Geração de 45 levado às suas últimas conseqüências.

Weydson - E a esgota?

Gullar - Não... O problema é que essas “últimas conseqüências” são desastrosas. Porque o João Cabral já tinha levado às últimas conseqüências. E a partir dali era a negação da própria poesia... Embora o pessoal de São Paulo queira encobrir ou reescrever a história, eu, como um dos principais formuladores desse movimento, digo que a idéia fundamental, a idéia mais sinistra – digo isso me culpando – é minha. Porque a proposta deles, no começo, 1952, 53, 54, era fazer o novo verso, e eu entrei com uma idéia radical, subversiva, advinda d’A Luta Corporal, dizendo: “Não se trata de fazer o novo verso, trata-se de acabar com a sintaxe. Trata-se de acabar com o discurso, porque eu tinha acabado de fazer A Luta Corporal, e no “Roseiral” eu tinha arrebentado o discurso, logo, para mim, a experiência poética tinha sido levada às últimas conseqüências mesmo. E já tinha acabado. Então eu falei: “Trata-se de fazer uma poesia sem discurso, porque o discurso, dizia eu, é unidirecional... (E eu até usei essa palavra porque como eu havia sido locutor da rádio Timbira, em São Luís do Maranhão, lá eu dizia assim: “Estamos transmitindo por uma antena unidirecional de 1490 Khz...” Portanto, essa expressão “unidirecional” era tão minha – porque nenhum deles tinha sido locutor da rádio Timbira... Por isso que eu disse que a linguagem era “unidirecional” – o que, aliás, é um erro, porque a linguagem poética é ambígua, mesmo com o discurso... Mas eles adotaram essa idéia... Então a Poesia Concreta, que por outro lado também tinha sido influenciada por Waldemar Cordeiro, que era um teórico dos pintores concretistas de São Paulo, e que era uma pessoa de um esquematismo total como teórico – (isso também porque a poesia concreta bebe na pintura concreta, que era muito anterior) –ele influiu na cabeça do Augusto, do Haroldo, etc., então esse sectarismo empobreceu a poesia de tal maneira que eliminou dela a única coisa que justifica a poesia, que é a emoção.

Weydson - A espontaneidade também ?

Gullar - Não me refiro à espontaneidade porque João Cabral não tem espontaneidade nem emoção. Eu mesmo sou um poeta da maior exigência formal no que faço, mas há sempre emoção. Não é a espontaneidade no sentido de ficar fluindo à toa, eu digo “emoção”, e seja por que caminho for, se você não chega à emoção, você não chega à poesia. O próprio Valéry, um poeta cerebral, ele só é poeta quando atinge, através daquilo, a emoção.

Weydson - Como pensador e formulador do concretismo, o fato de você ter lançado o neo-concretismo foi uma tentativa de não sucumbir com o que já considerava inviável ?

Gullar - No processo do movimento concretista, eu, que sempre fui uma pessoa muito crítica – e autocrítica – percebi que aquilo, que se justificava pelo momento histórico, tinha-se esgotado, e que caminhar na mesma direção seria destruir a poesia mesmo. Eu digo isso por mim, basta você ver o que escrevi depois... Se ainda estivesse naquilo, como o “coitado” do Augusto – que é bom poeta, (e digo apenas o Augusto porque o Haroldo não é poeta – então tanto faz que ele tenha ficado naquilo como não, porque como ele não é poeta mesmo, então nada se perdeu, assim como o Décio que também não é) eu teria ficado como ele, que depois dos poemas que escreveu antes do movimento concretista – muito bons – virou esse poeta aí, que fica fazendo tradução, fica falando pela voz dos outros, quando ele era um poeta que poderia ter construído uma obra muito importante. Ficou castrado. E eu acho que o Haroldo é o principal responsável pela castração do irmão.

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Weydson – Sempre que você fala “Academia”, eu sinto algo distante, ironicamente distante. Você nunca pretendeu, ou não pretende, entrar pra Academia ?

Gullar - Eu acho que Academia e Poesia são incompatíveis. Eu não tenho nada contra as Academias, mas acho realmente que a cultura tende a se institucionalizar. É um absurdo imaginar a cultura como mera manifestação individual ou sempre marginal. Isto não tem saída. Pelo próprio processo da sociedade, a tendência da cultura é se institucionalizar e nisso não há só perdas, há ganhos. Isto é uma coisa. Agora, eu, pessoalmente, com o meu temperamento, e com a minha maneira de ver a poesia, eu me sentiria mal, seria como se eu estivesse me traindo.

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Weydson - Mas como você vê isso numa Academia de Letras?

Gullar - O que eu acho é que a Academia é uma instituição anacrônica. Primeiro, o cara se vestir de fardão e espada, cara! Na Academia tem minhas amigas, pessoas que eu admiro como grandes escritores. Tem muitos, dentro da Academia, de modo que essa minha crítica não vai em detrimento deles. Agora, que a Academia é anacrônica, é. Não serve pra nada. Para que serve a Academia? A Academia não tem função alguma. É uma instituição meramente consagratória. Mas aí ela peca. Porque ela consagra, muitas vezes, quem não tem razão de ser consagrado.

(...)

Weydson - O Poema Sujo, pela sua expressão, foi escrito a partir de uma reunião de fragmentos, num longo espaço de tempo, ou foi concebido e escrito apenas entre os meses em que está datado?

Gullar - O Poema Sujo foi escrito durante alguns meses, mas durante esses meses eu só fiz aquilo. No dia em que eu escrevi as primeiras cinco páginas do Poema Sujo, no mesmo dia, eu tinha de escrever uma carta para um amigo (Leandro Konder) que estava em Bonn (respondendo a uma carta que ele havia me mandado) e nessa eu escrevi: “Comecei a escrever um poema que terá cerca de cem páginas e que se chamará Poema Sujo”. Eu tinha acabado de escrever as cinco primeiras páginas e sabia que ia ter por volta de cem páginas.

Weydson – Logo no início do poema, você optou por uma variação radical de ritmos e estruturas. Essa variação fazia parte do projeto inicial ?

Gullar – Ele é construído como uma sinfonia. Tem vários movimentos. Mas eu não sabia como é que eu ia fazer, eu só tinha certeza que ele ia ser um longo poema. Porque tudo o que havia sido movimentado dentro de mim para fazer aquele poema, a matéria que ia dar forma, era volumosa, muito rica. Era minha vida inteira. Então eu sabia que o poema ia ser longo.

Weydson - Partindo de uma experiência culta, erudita, dentro da literatura, como você aceitou a decisão pela introdução de palavras, expressões comuns ou mesmo chulas dentro do seu universo mítico, dentro do poema?

Gullar - Eu acho que o poema é o lugar onde a linguagem comum vira poesia e talvez essa seja a definição de poema para mim. Logo, uma das funções da poesia é transformar palavra chula em palavra poética, introduzir no universo poético toda experiência humana, tenha ela a carga de vida que tiver, a mancha suposta que tiver, seja erótica, doente, hipócrita. Porque tudo cabe dentro da poesia. A poesia é o lugar onde as coisas se transformam. Por isso é que eu digo que é o leitor que dá vida ao poema. Porque cada leitor faz de novo funcionar aquele processo que está ali. Que eu acionei pela primeira vez e que está pronto pra disparar a cada momento. Mas se o “cara” não for ler, aquela palavra vai ficar ali naquele papel como uma mancha preta, sem vida. É algo que ganha vida toda vez que um novo ser humano começa a ler.

Weydson - Fale um pouco mais sobre este processo: como ele funciona pra você?

Gullar - A idéia é de uma “máquina”. O poema é um processo de transformação da linguagem. É o local onde este processo se dá. Como uma caldeira, na siderurgia, onde se bota cascalho e vira metal. É o local onde a expressão “filho-da-puta” vira poesia.

Weydson - Você acha que esse processo de transformação seria uma (ou a única) maneira de salvar a poesia numa sociedade capitalista, onde o consumo e a informação imediata são a base de tudo? Que lugar caberá à poesia numa sociedade de sobrevivência, de informatização? Haverá espaço para ela?

Gullar - Há! Claro. E é por isso que eu digo que a única função da poesia é comover as pessoas, e não apenas no sentido de despertar emoções. Porque a poesia lida com o teu lado de vida verdadeiro, com o teu lado de existência: com o amor, com o afeto, com a morte, com a perda. E isso não há computador que resolva. Porque o cara pode estar lá no computador escrevendo, mas se a mulher que ele ama for embora, ele endoida, e vai sofrer da mesma forma que sofria o cara que escrevia com pena de pato. Se a vida do cara não tem alegria, não se preenche, ele sofre, independente da televisão estar botando festa sem parar. Sofre até mais. A poesia é permanente porque lida com o que é permanente no ser humano. Há muita festa na televisão. Hoje, essa multidão que vai ver o Lulu Santos – centenas de pessoas pulando e berrando, parece coisa primitiva, primária. Nem a música que o cara está tocando está sendo ouvida. É só pular e gritar. Isso é para passar o tempo, é uma forma da juventude se enganar, se atordoar, e isso tem muito a ver com os tóxicos também. Essa música, essa histeria, essa gritaria, é tudo um delírio. É tudo junto. E a verdade é que um garoto que agora tem 17 anos, daqui a pouco terá 37, depois 47, e aí? Então, se o cara não se enriquece com o teatro, com a poesia, com o romance, com a música que dão o que a realidade não dá – e empobrece a arte com banalidades – com essa arte de massa, aí é o fim. Porque a arte de massa é o contrário da arte, é a banalidade. Quando a arte procura criar um mundo permanente, um mundo da fantasia, um outro mundo para o homem, a arte de massa banaliza, e isto é conseqüentemente a banalização do ser humano. Alguns podem dizer: “Ah, esses caras que ficam pensando em emoção são uns babacas, uns velhos”. Mas eles vão descobrir mais tarde que a vida está esperando por eles na esquina. E de repente eles se sentem uns bostas que não têm onde se apoiar. E aí vem aquela pergunta de Verlaine: “ O que fizeste da tua juventude?” Eu não estou dizendo que o cara deve ficar encucado, lendo o tempo todo, mas estou dando uma opinião crítica sobre essa ilusão que supõe que a poesia acabou porque um pessoal vive tocando guitarra e pulando. No meio disso, no entanto, tem muito jovem que está noutra. E a cada dia que passa tem mais jovens que estão noutra, porque aquilo é uma minoria. Parece maioria porque se colocam 20 mil pessoas berrando no Maracanãzinho. Mas o que é 20 mil numa cidade de 8 milhões de pessoas? Não é nada. E mesmo que você multiplique isso pela televisão e dê l milhão, continua minoria...

(...)

Weydson - Você chegou a ter uma amizade próxima com Manuel Bandeira? Como era a sua relação com ele?

Gullar - Eu nunca me aproximei dos grandes poetas da época. Nem do Drummond. No entanto, com quem eu tive uma certa proximidade foi com o Murilo Mendes, mas porque ele era amigo do Mário Pedrosa, e dele eu me aproximei porque ele não era poeta, mas crítico de arte. Porque quando eu cheguei ao Rio eu procurava não os escritores, mas os artistas plásticos e os críticos, e especialmente o Mário Pedrosa. Como ele era muito amigo do Murilo Mendes, me levou à casa dele e eu me tornei amigo do Murilo Mendes. E fui várias vezes à casa dele. Agora, o Bandeira, eu conheci porque eu trabalhava no Jornal do Brasil e ele era colaborador do jornal. E o Bandeira era uma simpatia de pessoa. Murilo, que também era simpático, delicado, estabelecia uma ligação um pouco distante pelo temperamento dele. Já o Bandeira era uma pessoa afetuosa e despretensiosa. Ele não tinha essa mística de gênio, imortal, não. Inclusive, na época, incluiu uma referência a mim naquele livro dele que faz um estudo da poesia brasileira e traz uma antologia. Ele incluiu um poema meu na então nova edição do livro em que é feita uma menção à Luta Corporal. E, como ele sempre ia levar a colaboração dele no jornal, a gente conversava, se encontrava na esquina. Ele sempre muito engraçado, muito irônico... Então nossa relação foi essa, de jornal...

Weydson - E com o João Cabral de Melo Neto?

Gullar - Eu tenho muita simpatia pelo João Cabral. Apesar dessa imagem de poeta cerebral, quando eu o conheci, o jeito dele me lembrava muito o meu pai. Aqueles braços magros, a maneira de falar, era igualzinho ao meu pai. Por isso, também, eu sempre me senti muito à vontade com ele.

Weydson – O fato de ambos, assim como você, serem nordestinos, facilitou a aproximação?

Gullar – Eu acho que esse negócio de sermos todos nordestinos dá uma certa proximidade mesmo. E o fato de o Bandeira também ter o mesmo gênio, o mesmo temperamento – que tem algo de nordestino com a sua simplicidade – contribuiu para essa aproximação. Mas eu sempre fui muito de ficar no meu canto, de não procurar escritores, apesar de com o tempo ter tido muitos amigos escritores.

Weydson - E com o Drummond?

Gullar - O Drummond era uma pessoa mais fechada. Com o tempo também nos conhecemos através de encontros ocasionais, no lançamento de livros dele, em enterros de amigos comuns... Evidentemente ele tinha conhecimento de minha poesia. Quando eu mandava um livro meu para ele, ele às vezes respondia com um bilhete, com um livro oferecido, sendo sempre muito cordial. Mas havia gente que ficava ligando pra ficar conversando no telefone. Como não sou muito de telefonar, nunca mantive esse tipo de relação com ele. No entanto, havia uma relação carinhosa e respeitosa entre nós. Eu o respeitando como um grande poeta, como um mestre, e ele sendo gentil comigo.

(...)

Weydson - Não existe a boa crítica literária ou não existe de forma alguma?

Gullar - Não existe o exercício da crítica literária porque não há lugar onde exercê-la. Antigamente a gente tinha o rodapé de crítica, tinha o Álvaro Lins que, semanalmente, escrevia sobre o último romance publicado pelo Graciliano, ou o último livro de contos do Breno Acioly, ou o último livro de poemas do Jorge de Lima. Isso sempre estava lá. Mas os jornais acabaram com a crítica literária como acabaram com a crítica de teatro.

(...)

Weydson - E qual a esperança pra esses novos que virão?

Gullar - Em primeiro lugar eles não devem parar de escrever poesia, e mesmo porque não conseguiriam, se forem verdadeiros poetas. É claro que a vida muda, a sociedade muda e que não há mais aquele crítico, mas na medida em que sua poesia tenha alguma coisa que se comunique com as pessoas, ela irá sobreviver, porque irá passando de pessoa pra pessoa. (...) Poesia quase não é literatura. Porque ela não quer ser literatura, quer ser carne. Eu tenho um ensaio em que digo: “O poeta é contra as palavras. Ao contrário de tudo o que se diz, a poesia é o processo de desaparecimento da palavra”. Não há uma “tese” que diz que poesia se faz com palavras? Pois é, mas para apagar a palavra. Porque a palavra é matéria, e poesia é arte, é espírito. Quando o poeta diz: “Eu, mistura de seda e péssimo” (Carlos Drummond de Andrade), desaparece a palavra “seda”, desaparece a palavra “péssimo”, e se cria uma coisa estranha que passa a ser substância, logo, a poesia é o processo de desaparição da palavra, para a vida tomar o seu lugar. Aquilo que para a palavra comum está ausente, e que é a vida, na poesia se revela, e a palavra desaparece. É um processo de consumação e desaparecimento da palavra.

Weydson - É o único momento em que a vida toda é a palavra...

Gullar - Claro! É o esforço todo do poeta em revelar que a palavra é vida.

Weydson - Nós estamos indo numa direção diametralmente oposta à tese de Mallarmé, de que poesia se faz com palavras...

Gullar - Porque ele dá um lado da questão, na medida em que você tem que atentar para a palavra. Mas “se faz com palavras” como o fogo se faz com o carvão, para queimar o carvão e liberar a energia e a luz. Poesia se faz com palavras, mas para se obter a poesia ao se queimar e acabar com a palavra.

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